18 THOMAS REHBEIN GALERIE

AKTUELL

alg, Ausstellungseinladung, Postkarte, 2021

Anna Lena Grau: „Maulwurfszeichnung 2“, 2004, Aquarell, 29,7 x 21 cm

Anna Lena Grau: „Packstück 3“, 2017, Gips, Ton & Silikon, 80 x 40 x 25 cm

 Anna Lena Grau und Julia Frankenberg: „Bugscurtain“, 2017, Aluminiumketten, Größe variabel

Anna Lena Grau: "Shell 2", 2020, Gips & Silikon, 8 x 8 x 10 cm

AKTUELL

Anna Lena Grau

Guest: Julia Frankenberg

Vernissage: nach Ankündigung im März

Ausstellung: 15.1.2021 – 3.4.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln

Thomas und Sylvia Rehbein | WDR 5 Radiointerview
"Kunstgalerien in der Pandemie", 25.01.2021
www.wdrmedien.net

+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

vom tastenden Reisen

Salzlecksteine in der Schacheröffnung, Medusenwerk im Laminat und andere Choreographien der Formgebung. Anna Lena Grau, 32, Künstlerin aus Hamburg, zeigt vom 11. Januar bis 23. Februar in der Thomas Rehbein Galerie „Halbzeug“ ein eigensinniges Powerplay. Der Prozess der Materialerkundung, der Formfindung und des Arrangements spielen in der Kunst Anna Lena Graus eine ebenso wichtige Rolle, wie die Sinnigkeit und Schönheit des einzelnen Objekts. In einer traditionellen Glasbläserwerkstatt manierierte Grau traditionelle Weinglasformen in ein Seifenblasenspiel oder in organische Körperlichkeiten, eine Hommage an die Wunderwerke der Glasbläserfamilie Blaschka. Die in- und umeinander gestülpten, mund geblasenen Glaskolben sind zu fragilen, organischen Skulpturen kombiniert. Teils auf barocken Holzkonsolen inszeniert, nehmen sie die Herausforderung an, wie Wunderkammerstücke den Raum zwischen Kunst und Naturwissenschaften zu öffnen. An geröntgte Matruschken oder ein aus der Kontrolle geratenes Möbiusband erinnern die Glasobjekte. Auch in dem neuen Werkzyklus „Medusa“ macht sich das Naturwunder Qualle mit ihrem schleierartigen „Nichtkörper“ als Muse ganz wunderbar. Filigrane Farbformationen schweben in einer Reihe von Objektbildern an der Wand. Farbenfroh und von unerklärlicher Eleganz sind die in Laminat erstarrten Plastiktüten in konstruktivistische Abstraktionen transformiert. Die bunten Enkel des Grossen Duchampschen Glases strahlen gelassen von der Wand, als unprätentiöser, abstrakter Pop dürfen sie Augenschmaus sein. Plastiktüten, Salzlecksteine, Pflanzenzweige. Manchmal scheint ein einfacher Griff zu reichen, ein Schattenwurf oder eine neue Konstellation, um das Eigentümliche der Formen und Farben freizusetzen. Von Kuhzungen geleckte Salzsteine, Mineralquader zur Nahrungsergänzung von Weidetieren, liegen in der Schacheröffnung „Die moderne Variante“ auf dem schwarz-weißen Spielfeld. Milchig zart bis grobkörnig fleckend verändern sich die Oberflächen der abstrakten Skulpturen, wenn die Mineralien im chemischen Prozess nach außen gedrängt werden. Die Gruppe dieser „natürlichen“ Objekte eröffnet ein neues Spiel der Variationen. Regelhafte Spielzüge sind hier allerdings unterminiert. Zu gern möchte man die weiße Dame ausfindig machen, nur, eine Skulptur hat kein Rollenmuster, -oder? „Halbzeug“ ist der Titel der Ausstellung, ein Begriff aus der Rohstoffindustrie. Er bezeichnet traditionell die Familie von normierten, industriell vorproduzierten Bauteilen, die für eine Verarbeitung zum Endzweck bereitgestellt werden. Klassiker wäre hier das Auto oder ein Kühlschrank. Eine der ältesten solcher Funktionsformen wird „Uluburun“ herausgegriffen. Statt des wertvollen Handelsrohstoffes Kupfer, hat die Künstlerin allerdings unzählige, bunte und vielförmige Plastikreste in die attraktive Zwischenform der sogenannten Ochsenhautbarren gegossen. Zur Weiterverarbeitung freigegeben steht auf dem Kaufzertifikat der Grauschen Barren. Die Freigabe der künstlerischen Form ist eine kritische wie spielerische und gibt den Ball an alle - allen voraus allerdings dem Käufer von Kunst – weiter. Aber Vorsicht, es braucht ein feines Gespür lebendige Formen zu schaffen. (Franziska Glozer, Dezember 2012)

 

Ausstellung: 15.1.2021 – 3.4.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

ARCHIV

Andreas Gefeller: 041 (Ile-d'Yeu), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 130 x 114,2 cm

Andreas Gefeller: 051 (Clouds), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 153,2 x 122,6 cm

Andreas Gefeller: 042 (Duesseldorf), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 115 x 153,2 cm

ARCHIV

Andreas Gefeller

Ausstellung: 14.11.2020 – 9.1.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln

+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

Andreas Gefeller

1803 erstellte der Londoner Apotheker Luke Howard eine „methodische Nomenclatur der verschiedenen Formen, unter denen das in der Atmosphäre schwebende Wasser vorkömmt“. In seiner Klassifikation der Wolkentypen beschreibt er drei noch heute gültige Grundkategorien, nämlich Cirrus (Federwolke), Cumulus (Haufenwolke) und Stratus (Schichtwolke). Für Caspar David Friedrich war eine solche systematische Einteilung der Wolken in Klassen jedoch gleichbedeutend mit dem „Umsturz der Landschaftsmalerei“. Er lehnte sich dagegen auf, die „leichten, freien Wolken sklavisch in diese Ordnung gezwängt“ zu sehen. In Friedrichs romantischer Auffassung folgten die Naturformen seinem sehenden, „geistigen Auge“.

Vielleicht folgt Andreas Gefeller sowohl einer wissenschaftlichen Neigung als auch einem genuin romantischen Impuls, wenn er sich für seine fotografische Serie Clouds (2019) den gewaltigen Elementen aussetzt. Gefeller begibt sich in die Mitte der „Wolkenwandelbarkeit“ (Walter Benjamin), wo die feuchten Luftgebilde dicht hervorquellen und ihre trägen Ausstülpungen aus Wasserdampf sich himmelwärts emporschieben. Riesige Formationen blähen sich vor ihm auf, schwellen an, in ständiger Verschiebung türmen sie sich wie Gebirge über ihm auf. Oft im Gegenlicht stehend, blickt der Fotograf mal durch undurchdringliche, voluminöse Massen, mal durch fedrige Schwaden.


Wie der Wanderer über dem Nebelmeer von Caspar David Friedrich ist der Künstler – obgleich nicht im Bild – hier Teil des thermodynamischen Schauspiels. Der Wanderer im Gemälde von 1818 blickt auf wabernde Schleier aus milchigem Dunst, die sich im Wechsel mit kargen Felsspitzen in die Ferne erstrecken. Durch die bewegten Formationen scheinen die räumlichen Dimensionen aufgehoben, das individuelle Empfinden von Höhe, Weite und Tiefe angesichts der grenzenlosen Ausdehnung außer Kraft gesetzt – und das ganz in dieser wechselvollen Ansicht vertiefte Subjekt gleichsam verloren.
Gefeller verhilft den in ihren Anteilen an Luft und Wasser changierenden atmosphärischen Gebilden, deren Wiedergabe bis zur Romantik aufgrund dieser unbestimmt nebulösen Eigenschaft außerhalb des linear-perspektivisch Fassbaren bzw. Darstellbaren lag, zu einer deutlich umrissenen Form. Durch minimale Eingriffe in die digitale Rohdatei verschärft er die Konturen und intensiviert die Farbwerte. Licht und Schattenpartien unterscheiden sich dadurch deutlicher, ebenso wie sich ein erstaunlich differenziertes Spektrum an Blautönen eröffnet. Mit Hilfe von Weißabgleich und Kontraststeigerung erlangen die ephemeren Erscheinungen eine überraschend monumentale Gestalt und farbliche Ausdruckskraft.


Und doch werden diese höchst kunstvollen, an barocke Dramatik gemahnenden Effekte nicht durch künstliches Zutun erzeugt. Gefeller manipuliert keinesfalls die vorgefundene Situation, vielmehr werden bislang unerreichte Bereiche der Realität zur Geltung gebracht und so zugänglich. Wie jene Farbnuancen, die durch die Reflexionen des Himmels in den feinsten Wassertropfen entstehen und deren koloristischer Reichtum sich nun dem bloßen Auge offenbart. Aus Vorhandenem schöpfend, bringt Gefeller die – als Information in der Rohdatei angelegte – „Wahrheit“ der Wolken jenseits der Wahrnehmung zum Vorschein. Das physikalische Ereignis entfaltet eine ungeahnte ästhetische Anziehungskraft.
Durch seine Erweiterung der Dimension des Erfahrbaren bringt Gefeller das Erhabene mit modernen Mitteln nah. Mit dem hervorgerufenen Natureindruck kommt jenes Gefühl der Überwältigung auf, das Empfinden, welches den Menschen angesichts unermesslicher Naturgröße ereilt und sich auf das Erhabene zurückführen lässt. Bereits in der Antike als das Unsichtbare, Unbeschreibliche beschrieben, wird die „Unangemessenheit unseres Vermögens der Größenschätzung“ nach Kant vor allem spürbar in Gegenwart dessen, „was schlechthin groß ist“, d.h. was über jeden Vergleich hinausgehend groß sich unserer Einschätzung entzieht. Es erzeugt einen Taumel, einen Schwindel – bis hin zur Todesangst. In diesen existenziellen Erfahrungen natürlicher Urgewalt erscheint die Gefahr reizvoll und das Schöne mit dem Schrecklichen gepaart.  
Auch bei Gefeller steht die Schönheit der Wolke mit dem Schrecklichen in fataler Verbindung. Als Teil der „Wahrheit“ offenbart sich nun neben dem Wahrheitsgehalt der Darstellung auch ihr Ursprung. Denn Gefellers beeindruckende Wolken sind keine natürlichen Vorkommnisse, als Wasserdampfemissionen entströmen sie den Kühltürmen des Kohlekraftwerks Neurath. Mit der Erkenntnis, dass es sich bei dem Himmelsphänomen um eine industrielle Ausscheidung handelt, ist die Faszination für das vermeintliche Naturspektakel jäh gebrochen, der schöne Schein durch die schreckliche Realität des Seins erheblich getrübt.


Und mit dem Wissen um diese künstlichen Erzeugnisse verfliegt gleichwohl der Eindruck des Erhabenen, der den Schrecken im Sinne eines „delightful horrors“ evoziert, einer annehmlichen Angst, eines Nervenkitzels. Das hier real einsetzende Empfinden von Schrecken steht in einem zeitgemäßen Zusammenhang angesichts zerstörerischer Gewalt in Bezug auf die Umwelt. Gefeller greift das romantische Motiv zwar auf, unterzieht es aber einer neuen, kritischen Betrachtung, in der Wunsch und Wirklichkeit eklatant auseinanderfallen. Obwohl sie den Eindruck von Naturgröße heraufbeschwören, sind die Clouds Ausdruck des Gegenteils, und zwar einer durch ökologische Schäden geschwächten Natur. Den Aufnahmen wohnt somit ein tragisches Paradox inne, denn die imposanten Erscheinungen der Clouds künden von schwindender Naturgröße. Sie verbildlichen einen Verlust, den das – in seiner vollen Verantwortung – auf sich zurückgeworfene Subjekt schmerzhaft hinnehmen muss. Während die Romantik die Wolke zum Symbol innerseelischer Spannung kürt, kündet sie jetzt mit unvermindert schaurig-schöner Wirkmacht vom Zerwürfnis des Menschen mit der Natur als Lebensgrundlage.


Und doch bleibt in der immersiven Betrachtung der Clouds – trotz oder gerade wegen des heraufbeschworenen ökologischen Ungleichgewichts – der Eindruck unverfälschter Naturschönheit und die damit verbundene Sehnsucht haften: „Wir wollen unser Glück in Dingen finden, die in jedem Augenblick sich ändern oder vergehen; wir sollen die äußerste Befriedigung und Belehrung von dem erwarten, was man nicht halten kann und was schwer zu begreifen ist.“ (John Ruskin)

(Bettina Haiss, 2020)

 

Ausstellung: 14.11.2020 – 9.1.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

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