17 THOMAS REHBEIN GALERIE

AKTUELL

Ausstellungsansicht

William Anastasi: Bababad, w, 2021, Ölkreide auf Leinwand / Oilstick on canvas, 227 x 188 cm

Ausstellungsansicht

 

 

AKTUELL

Am Anfang war das Wort

William Anastasi

Vernissage: 22.10.2021, 11 – 21h

Ausstellung: 22.10.2021 – 8.1.2022

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln


+49-221-310 10 00
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Am Anfang war das Wort

Am Anfang war das Wort

"bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthuuntrovarrhounawnskawntoohoohoord enenthurnuk". Das gewaltige, 100 Buchstaben lange, sich über mehrere Zeilen auf der ersten Seite von James Joyces Finnegan‘s Wake erstreckende sprachliche Riesengebilde begleitet die erste Erwähnung des Sturzes des Protagonisten Finnegan von seinem Maurergerüst. Das Wort steht metaphorisch für das Geräusch des Sündenfalls, das Dröhnen der Stimme Gottes, die als schmetternder Donnerschlag Adam und Eva aus dem Garten Eden vertreibt. Es handelt sich hierbei nicht um eine rein lautmalerische Erfindung, sondern um ein Kompositum aus den Wörtern (oder Wortteilen), mit denen "Donner" in zehn verschiedenen Sprachen bezeichnet wird, von Madagassisch bis Gotisch. Die unter Joyce-Forschern als "Donnerwort" bekannte Wortschöpfung, die im Laufe des experimentellen Romans zehnmal auftaucht, zeigt Joyce` höchst eigenwilligen Sprachgebrauch. Die Umsetzung des "Donnerworts" in visuelle Manifestationen steht im Zentrum der nach den ersten sieben Buchstaben benannten Werkgruppe "Bababad" von William Anastasi, die überwiegend großformatige Gemälde, aber auch Zeichnungen und Radierungen umfasst. Darin hat Anastasi, der wie Finnegan in seiner Jugend Maurer war, seit 1986 bis heute immer wieder kleine Ausschnitte des Wortes abgebildet. Nach seiner Einschätzung ergeben sich aus der vollständigen Übertragung der Buchstabenfolge des Wortes schließlich bis zu fünfzig Bilder (bei etwa zwei bis maximal fünf Buchstaben pro Bild). Bei der Übertragung des gedruckten Wortes in das gemalte oder gezeichnete Bild übernimmt der Künstler die exakte typografische Darstellung der ihm vorliegenden Viking-Press-Ausgabe von Joyces sperrigem letzten Roman, den Literaturwissenschaftler zu den rätselhaftesten Werken des 20. Jahrhunderts zählen und den Anastasi selbst für ein "furchterregendes Biest" hält. Jedes von Anastasis "Bababad"-Werken basiert auf der starken Vergrößerung eines einzelnen Buchstabens oder einer Folge von 2 bis 5 Buchstaben, manchmal halbiert. Die Buchstaben heben sich vor einem abstrakten malerischen Hintergrund ab, den Anastasi in der Art seiner "Blind Drawings" mit leuchtend farbigen Ölstiften füllt. Um ästhetische und abbildende Kriterien zu umgehen, zeichnet er oft mit verbundenen oder geschlossenen Augen, ohne frühere Setzungen zu beachten. Auf diese Weise schließt er jede bewusste künstlerische Entscheidung aus und überlässt sich ganz dem Zufall, sowohl bei der Farbwahl als auch bei spontanen Bewegungen des Körpers vor der Leinwand. In diesem All-Over aus gleichsam unmotivierten Strichen und Schraffuren bilden sich die Konturen der mit Graphit gezeichneten Buchstaben mal schwach, mal stark heraus. Meist werden die Umrisslinien dem bereits angelegten malerischen Hintergrund aufgetragen, so dass dieser ihre Konturen sprengt oder aber ausfüllt. Solche Variationen in der Machart führen zu unterschiedlichen Klangfarben und Intensitäten, wobei den malerischen Modulationen der Zeichen oft die flirrende Strahlkraft von Glasfenstern eigen ist. Durch ihre oft monumentalen Ausmaße, die bis zu sechs Meter Länge erreichen, erhalten die Buchstaben eine überlebensgroße Dimension. Während Anastasi das Wort demontiert, wird der Leser von losen Fragmenten in bisweilen überwältigender physischer Unmittelbarkeit umgeben und zur körperlichen Auseinandersetzung mit den geschriebenen Zeichen, mit dem Bild im Raum aufgefordert. Indem Anastasi also die Buchstaben aus dem lektürefreundlichen Format herauslöst und in die Unleserlichkeit überführt, erschwert er das Verständnis des „Donnerwortes“ ferner und verstärkt seine Bedeutungslosigkeit. "Ich mag die Tatsache, dass es ein Wort ist, aber gleichzeitig ist es kein Wort. Es ist ein Wort, aber es ist im Sprachgebrauch nutzlos. Es wurde nur einmal von einem einzigen Autor verwendet." (Anastasi) In den Werken von Anastasi ist der Betrachter/Leser angesichts der Umgehung von Sinnhaftigkeit seinen subjektiven, rein sinnlichen Eindrücken ausgesetzt, die sich bei der Begegnung mit den bildnerischen, aber auch akustischen Eigenschaften des „Donnerwortes“ einstellen. In der Vergangenheit hat Anastasi immer wieder Auszüge aus dem Buch laut vorgelesen, und in diesem Akt stimmlicher Entäußerung erlangte das Wort eine zusätzliche Bedeutung. Weniger im Sinne einer Entschlüsselung erweist sich für Anastasi dabei vor allem die physische Identifikation, eine Art Performance, als ausschlaggebend. Unter Einbeziehung der Augen und des Gehörs erreicht der Vortrag als bebender Ausdruck des göttlichen Zorns eine zusätzliche Dynamik. "Es gibt eine irische Folkloretradition, nach der das Geräusch, das den Sturz eines Mannes in den Tod begleitet, die Stimme Gottes ist. Das ist ein Klangobjekt, und ich vermute, dass es eine Verbindung zu meinen Klangobjekten gibt. Es ist ein Wort über einen Klang, ein Wort über einen Klang. Ich habe mit Klangobjekten angefangen und bin hier bei einem Gemälde eines Klangs gelandet." (Anastasi) Durch seine raumfüllenden Leinwandformate hebt Anastasi nun den raumgreifenden und überwältigenden "Lärm"- Pegel des "klingenden Wortes" an. Analog zu seinen früheren Stimmübungen inszeniert er das ohrenbetäubende Geräusch - nun mit visuellen Mitteln. Indem er in seiner Werkgruppe "Bababad" sowohl die visuelle als auch die akustische Dimension des Joyceschen Megazeichens einfängt, lässt sich Anastasis künstlerischer Ansatz mit der literarischen Praxis von Joyce vergleichen. Joyce setzt die Funktion der Sprache, die darin besteht, auf eine außersprachliche Wirklichkeit zu verweisen und damit über sich selbst hinauszuweisen, häufig außer Kraft. Stattdessen geht es Joyce darum, die Lesbarkeit durch ungewöhnliche Wortkombinationen und grafische Manipulationen des Schriftbildes zu unterlaufen und Gewohnheiten zu durchbrechen. Vor allem versucht er, die materielle Realität der Sprache selbst in den Vordergrund der Rezeption, der Wahrnehmung überhaupt, zu rücken. Durch die Auslotung zweckungebundener, kreativer Mo╠łglichkeiten der sprachlichen Substanz entwirft er eine Sprache die stört, Zeichen, die gleichsam den Sinn als Ziel konventioneller Kommunikation sabotieren. William Anastasi konterkariert in seinem künstlerischen Werk, das sich stark mit Sprache auseinandersetzt, ebenfalls Prozesse der Repräsentation, indem er Arbeiten produziert, die „einfach, so einfach es geht, sogar dumm“, also rein selbstreferentiell sind. Auf der formalen Bildebene erzeugen die unterschiedlichen Gestaltungsvarianten von Anastasis Bildwerken in "Bababad" durch die Kontrastwirkung der Farbtöne dennoch synästhetische Effekte, lautere und leisere Töne. Sie sprechen die sinnliche Wahrnehmung auf sehr konkrete Weise an - jenseits intellektueller Abstraktion. Auf diese Weise konzentriert sich Anastasi in enger Anlehnung an Joyce auf die konkrete materielle Realität des Wortes, der Sprache als Manifestation in Bild und Ton. Bettina Haiss, Köln 2021

Ausstellung: 22.10.2021 – 8.1.2022

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

ARCHIV

Pauline M'barek: Schüttungen, Sandabguss mit Gips, 2021

Pauline M'barek: LACHE, Video 4 K, 3 Minuten, 2021

ARCHIV

Undichte Dinge

Pauline M'barek

Vernissage: 3.9.2021, 11-22h (unter Vorbehalt), DC Open 3.-5.9.2021

Ausstellung: 4.9. – 16.10.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

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Undichte Dinge
 

“There are tides in our body.” (Virginia Woolf, Mrs Dalloway, 2000: S. 124)

Ausgehend von der Materialität des eigenen Körpers, seiner Porosität und der Flüssigkeiten, die ihn in ständigen Austausch mit seiner Umwelt bringen, untersuchen Pauline M’bareks neue Arbeiten den menschlichen Körper als Kontaktfläche zwischen Selbst und Welt.

Die Ausstellung Undichte Dinge zeigt eine neue Rauminstallation mit Objekten, Videos und Fotoarbeiten, die in Form von Mikrosensationen, ephemeren Ereignissen und prozessualen Stadien das Durchlässige und Instabile der eigenen Wahrnehmung in den Mittelpunkt rückt. Zentral ist dabei die Hinwendung zu Verfahren, die auf distanzlose Nähe abzielen.

Pauline M’barek unternimmt verschiedene Selbst-Experimente, die Porosität erfahrbar und darstellbar machen. Unter Rückgriff auf die Geschichte der Mikroskopie, der antiken Naturphilosophie und des feministischen Materialismus unternimmt sie materielle und phänomenologische Annäherungen an den Körper, der zugleich Objekt und Subjekt der Untersuchung ist, und fasst Verkörperung als eine unablässige Form des Werdens auf.

Die Ausstellung wählt bewusst experimentelle Formen, in denen nicht abgeschlossene Werke, sondern transitorische Etappen einer im Fluss befindlichen künstlerischen Recherche im Vordergrund stehen. Ebenso wie hier Körper als Ort von Austausch und Durchquerung aufgefasst werden, sind auch die Arbeiten nicht als klar abgegrenzte und abgeschlossene Entitäten zu begreifen, sondern als eine offene Anordnung miteinander kommunizierender Formen – als undichte Dinge.

Körperlichkeit ist transitiv, sie geht über sich hinaus, steht in Verbindung mit anderen Körpern. Die Erfahrung und Wahrnehmung der Porosität des Körpers durch die Sinne ist in Pauline M’bareks Arbeit der Gegenstand der Untersuchung, wobei sie immer zugleich die persönlichen und politischen, materiellen und semiotischen Dimensionen verschränkt. So interessiert sie sich für die Übergangsstadien und Zwischenräume, in denen Materien sich bis zur Ununterscheidbarkeit mit anderen, flüssigen und festen Körpern verbinden. Körper werden hier als fleischig, tropfend, und überbordend aufgefasst, oder von Licht durchflutet gezeigt. Ihre Grenzen erweisen sich als durchlässig und verletzlich; sie stehen im wörtlichen Sinn im Stoffwechsel mit ihrer Umwelt.

Flüssigkeiten spielen dabei eine besonders wichtige Rolle. Nicht nur bestehen menschliche Körper zu großen Bestandteilen aus Wasser. Es sind ebenfalls Flüssigkeiten, die sie in Austausch mit ihrer Umwelt bringen. Wie Astrida Neimanis Buch Bodies of Water (2020) eindrucksvoll zeigt, bringt die Idee einer „wässrigen Körperlichkeit“, die in Pauline M’bareks Recherche in vielfacher Form präsent ist, das bestimmende humanistische Verständnis von Verkörperung als autonomer, kohärenter und klar voneinander abgegrenzter Individuen ins Wanken.

Vielmehr geht es hier um Körper als durchlässige Systeme, die atmen, tränen, und schwitzen, die von Umweltphänomenen wie Licht und Flüssigkeiten affiziert werden, und die selbst verändert auf Stoffe wirken und Spuren hinterlassen.

Von den kleinsten, menschlichen Öffnungen - den Hautporen - ausgehend, untersucht Pauline M’barek, auf welche Weise wir über die Haut als Membran in ständigem Kontakt und Austausch mit der Umwelt stehen, solchermaßen durchdrungen, imprägniert, und berührt werden. Gestützt auf historische Recherchen, nähert sie sich in filmischer Form ihrer eigenen Hautoberfläche an, um so Mikrosensationen und physikalische Phänomene wie die Verdunstung, das Schwitzen, die Diffusion und die Osmose zu untersuchen. Sie interessiert sich für kaum Wahrnehmbares: So zeigt die Arbeit Minutien (Video, 2021) die extreme Vergrößerung einer leicht zitternden Fingerkuppe. Erst bei genauerer Betrachtung bemerkt man winzige, sich glitzernd auf den Papillarleisten, den Hautrillen auf der Fingerkuppe, bildende Schweißtropfen, die schließlich verdunsten. Die mikrologische Beobachtung eröffnet Zusammenhänge mit weitreichenden konzeptuellen und politischen Konsequenzen: So geringfügig sie sein mag, kann die in verschwindenden Mengen aus den Poren quellende Flüssigkeit das Verfahren der forensischen Identifikation durch Fingerabdrücke stören. Die Haut erweist sich hier nicht als stabile Grenze und Grundlage einer abgeschlossenen Identität, sondern als sich stetig verändernde Kontaktzone.

Sickerstelle (Video, 2021) wendet die Aufmerksamkeit auf den umgekehrten Prozess: Das Video untersucht die langsame Absorbierung eines Wassertropfens durch ein Blatt Papier. Der poröse Körper ist hier die Cellulose, aber auch die Wasseroberfläche ist gerade wegen der Spannkraft nicht undurchdringlich: Sie wird zum Spiegel. Pauline M’barek fokussiert auf die Verschränkung der materiellen und visuellen Aspekte des Sickervorgangs: Auf der hemisphärischen Tropfenoberfläche reflektiert sich zunächst ein Fenster. Während der Tropfen zu einer flachen Pfütze wird, verschieben sich die Dimensionen. Das Fenster rückt immer näher, bis nur noch der Himmel zu sehen ist. Der Tropfen sickert bald glitzernd ins Papier und hinterlässt für einen Fleck, der langsam trocknet und dann versiegt. „Wasser entgleitet mir“, schreibt der französische Schriftsteller Francis Ponge, „es gleitet mir durch die Finger [...] und zeichnet mich doch, ohne dass ich viel dazu vermöchte.“ (Im Namen der Dinge, 1942, S. 43).

Ebenso wie Ponge versucht, so dicht wie möglich an den Dingen zu schreiben, sie in ihrer Materialität durch die körperliche Erfahrung, die er von ihnen macht zu erfassen, nähert sich Pauline M’barek den transitorischen Stadien der Wahrnehmung ihres Körpers und entwickelt daraus Formen. Flüssigkeit wird absorbiert, verdunstet, zerrinnt, und hinterlässt nur wenig Spuren. In den raschen Stadien ihres Flusses aber verändert sie die Körper, die sie berührt, in die sie zerfließt oder die sie spiegelt.

Dimensionen und Aggregatzustände erscheinen dabei als wahrnehmungsabhängig: So zeigt die Arbeit Lache (Video, 2021) eine Wasserpfütze in der Handmulde in Nahaufnahme gefilmt, so dass die Größenverhältnisse unsicher werden. In den Handfurchen entsteht eine Landschaft in Bewegung, eine unruhige Oberfläche, die durch den Lichteinfall als weiß und geschlossen erscheint, bis sie zwischen den Fingern zerfließt.

In einer fortgesetzten Umkehrbewegung verkehrt Pauline M’barek in einer Papierarbeit das Experiment: Hier provoziert der Lichteinfall Farbreflexe auf der Lackzeichnung einer Hand, welche die stabile Form als feucht und fließend erscheinen lässt. Um gleich in der nächsten Arbeit von der Hand, dem Organ des taktilen Kontakts, der sich hier unter dem Gesichtspunkt des Visuellen, des Lichts genähert wurde, zurück zum Auge zu gehen. In einer Großaufnahme des inneren Unterlids fokussiert Puncta Lacrimalia (Fotografie) auf die Tränenpünktchen: die winzigen Einmündungsstellen am nasenseitigen Lidwinkel welche den Tränenkanal und die Vorderseite des Auges verbinden. Das Auge ist hier keine abstrakte glatte Oberfläche, die in einem distanzierten Verhältnis zur Welt steht, sie mit Abstand wahrnimmt, sondern ein fleischiges, wässriges Organ, das von seiner Umwelt affiziert wird, auf Licht reagiert, und sich durch Wasser, durch Tränen geschützt.

Sehsinn und Tastsinn verschränkt Pauline M’barek auch im Video Blende (2021), in dem zunächst das Objektiv einer Kamera von Fingern bedeckt ist. In der Folge entfernt sich die Hand leicht vom Objektiv, der Lichteinfall ermöglicht das Bild. Die von der Sonne durchleuchteten Blutgefäße erscheinen als in changierenden Rottönen pulsierende Farbflächen. Dort wo sich die Finger öffnen, wird das Bild vom Sonnenlicht überstrahlt und zeigt sich als blendend weiße Fläche. Ein Übermaß an Lichtexposition führt zu einer schmerzhaften Seherfahrung, der man sich intuitiv durch Schließen der tränenden Augen entziehen will. Das Bild entsteht in einer Gradwanderung aus Berührung und Blendung, zwischen Sichtbarmachung und Auslöschung. Licht wird hier zum taktilen Phänomen, das physische Reaktionen hervorruft.

Die Ausstellung Undichte Dinge bringt so Arbeiten zusammen, die an den Membranen, den Grenzen zwischen Subjekt und Umwelt, das Wechselspiel zwischen Masse und Hohlraum plastisch materialisieren. Sie zeigt hybride Formen, die sich aus der experimentellen Erforschung verschiedener Abformungstechniken in der Berührung zwischen Körper und Materie entwickeln.

So steht aufrecht an die Wand gelehnt ein sandiges flaches Objekt. Der Titel Spiegel verweist auf eine reflektierende Oberfläche, die das Bild eines Körpers, der im Abstand zum Spiegel steht, zurückwirft. Hier ist dieses Verhältnis modifiziert, denn das Objekt ist blind, seine Oberfläche ist uneben, aus vielen Körnern zusammengesetzt, die sich mit der Trägersubstanz – Gips – ununterscheidbar vermengen. Es besteht aus sich vermischenden, instabilen Materien: Während des Abgießens dringt der Gips in die Hohlräume des Sandes, und es entsteht das Positiv einer unebenen, von schwammartigen Wucherungen durchzogenen Oberfläche. Anstatt das eigene Bild aus der Entfernung visuell zu überblicken, erfordert das Objekt Annäherung und wird taktil.

In ihrer Recherche greift Pauline M’barek unter anderem auf den antiken Materialismus des Dichters Lukrez zurück, der sich für die Bewegung der Materie interessierte, die für ihn aufgrund der Hohlräume möglich ist: „Wir müssen sagen, dass den Dingen Leere beigemischt ist. Nur dies öffnet jedem die Möglichkeit eine Bewegung zu beginnen.“ (Lukrez, Über die Natur der Dinge, 1. Jhdt. v. Chr., S. 49).

Lukrez schrieb im ersten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung, am Fuße des neapolitanischen Vulkans Vesuv, dessen bis heute anhaltenden Ausbrüche die Stadt selbst zu einem porösen Ort machen. Die erstarrten Lavaschichten scheinen den Fluss der Dinge anzuhalten, die Bewegung der Körper abzuschließen und so sedimentierte Geschichte sichtbar werden zu lassen. Manche der Formen, die Pauline M’barek unter dem Titel Schüttungen (2021) zeigt, erinnern an diese konservierten Körper in Pompeji. Sie entstehen mittels eines Sandgussverfahrens; einer Gussform, die man auch verlorene Form nennt, weil sie nur einmal verwendbar ist und durch den Abguss zerstört wird. Die meisten dieser fragilen Objekte liegen im Ausstellungsraum auf dem Boden. Es scheint sich um unspektakuläre Formen in sandig-grauen Farbtönen zu handeln, ihre Konturen sind unscharf. Erst bei näherer Betrachtung ihrer Reliefs, der hervortretenden und sich aufwölbenden Formen, treten in ihren wellig kräuselnden Oberflächen fragmentarische Abdrücke von Körperteilen hervor, und wird die Bewegung der Materialien selbst sichtbar. Die Grenzen zwischen Material und Körper verschwimmen. Hohlräume im Gips, und die filigranen Verzweigungen, die durch den flüssigen Gips im Sand entstehen, weisen im Sinne der materiellen Konzeption von Lukrez auf jene „Lockerheit“ der Objekte hin, die ihre Veränderung erlaubt.

In ihren Experimenten verringert Pauline M’barek so weit wie möglich die Distanz zwischen der Umwelt und dem Körper. In Form pulsierender Lichtprojektionen, fließender Formen und feinporiger Strukturen, erweisen sich Dinge so als taktil und porös.

So wird im Sinne des Anthropologen Tim Ingold der Körper in ihrer Ausstellung als „undichtes Ding“ sichtbar: „Things can exist and persist only because they leak: that is because of the interchange of materials across the surfaces by which they differentiate themselves from the surrounding medium. The bodies of organisms and other things leak continually, indeed, their lives depend on it.“ (Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, 2013, S. 95)

(Ausstellungstext von Lotte Arndt, 2021)

 

Vernissage: 3.9.2021, 11-22h (unter Vorbehalt), DC Open 3.-5.9.2021

Ausstellung: 4.9. – 16.10.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

ARCHIV

Tina Hage: Gestalt (guise #026), 2012
fotografischer Abzug / photographic print
80 x 60 cm

Tina Hage: Pancake Greaze III (push), 2020
Serie: The one that couldn’t get away
Halbton-Druck / halftone-dot print

Tina Hage: Marble and Drapes (#001), 2017/19
fotografischer Abzug / photographic print
70 x 50 cm

ARCHIV

the one that couldn't get away

Tina Hage

Vernissage: Softopening 16. Juli 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 17.7.2021 – 21.8.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

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Tina Hage: the one that couldn't get away

“Es geht mir darum signifikante Bilder zu entwickeln, in denen ich einen Rollentausch vollziehe und mich in die nachgestellten Umstände hineinversetze”, sagt Tina Hage über ihre fotografischen ‘Reenactments’. Damit beschreibt sie einen aufwändigen und vielschichtigen Arbeitsprozess, in dem die Künstlerin in ihrem Atelier Szenen aus vorgefundenen fotojournalistischen Darstellungen sowie Motiven der Kunstgeschichte nachstellt. Scheinbar unermüdlich schlüpft sie in die unterschiedlichsten Rollen, in denen sie mit Perücken und Kostümen experimentiert und sich dann in verschiedenen Haltungen und Gesten selbst fotografiert. Aus den entstandenen Aufnahmen, manchmal bis zu 1000, komponiert sie am Computer digitale Collagen. Inspiriert ist Hages künstlerische Praxis von der ‘Appropriation Art’ (Aneignungskunst) und der konzeptuellen Fotografie der 1980er und 90er Jahre. Ähnlich wie die bekanntesten Vertreter*innen dieser Kunstrichtungen - Cindy Sherman, Thomas Demand und Jeff Wall – hinterfragt sie die Originalität und Authentizität von (medialen) Bildern und wirft durch die strategische Aneignung von existierendem Bildmaterial neue Perspektiven auf. Inhaltlich verweisen ihre fotografischen Serien oft auf soziale und politische Spannungsfelder unserer Gegenwart. Gleichzeitig reflektieren sie die eigene facettenreiche Biografie der deutsch-libanesischen Künstlerin. Geboren in Port-au-Prince, Haiti, aufgewachsen in Düsseldorf, lebte Hage fast 15 Jahre in London, bevor sie 2017, kurz nach dem Brexit- Referendum, nach München zog. In der sechsteiligen Fotoserie The one that couldn’t get away (2020), die der Ausstellung ihren Titel gibt, thematisiert sie die Codes und Kontinuitäten von Macht in der britischen Gesellschaft, beispielhaft an traditionellen Spielen, wie sie an elitären Privatschulen gespielt werden. In den teils schwarz-weiß, teils in gedeckten Farben gehaltenen Fotografien, die auf Bildvorlagen aus unterschiedlichen Jahrzehnten basieren, stellt Hage Szenen dieser Spiele nach, die in Internaten wie Eton oder Westminster College seit über 200 Jahren im engen Kreis der Schulgemeinschaft gespielt werden. Alumni dieser Schulen sind unter anderem David Cameron, Boris Johnson und 18 weitere männliche britische Premierminister der Vergangenheit, die während ihrer Internatszeit an den Eliteschulen, auch an Karnevalsdienstag, Pancake Greaze oder das Eton Wall Game gespielt haben.In Hages szenischen Nachstellungen spiegelt sich die aufgeheizte Atmosphäre dieser Spiele. In dem Teil der Serie Pancake Greaze II (play) zeigt sie eine ineinander verkeilte Masse gesichtsloser Figuren, formal gekleidet in weißen Hemden und dunklen Anzügen, die in Ellenbogenmanier auf einer Art Bühne um das größte Stück eines Pfannkuchens rangeln. Die von Hage nachgestellten rücksichtslosen Spiele, in denen es unter Ganzkörpereinsatz darum geht, zu gewinnen, werden von einem Publikum angefeuert, symbolisiert durch die klatschenden Hände der Künstlerin im Vordergrund der schwarz-weiß Fotografie Wall Game I (clap). Der Austausch der männlichen Körper ihrer Vorlagebilder durch ihren eigenen, wird auch sichtbar an ihrem Gesicht, das in Pancake Greaze III (push) als Close-up übergroß in Erscheinung tritt. Das ‘Im-Bildsein’ der in den Fotografien androgyn wirkenden dunkelhaarigen Künstlerin, kann als subversive künstlerische Strategie gegen Ausgrenzung verstanden werden. Hage legt auf subtile Weise offen, wer aufgrund seiner Herkunft, Klasse oder Geschlecht keinen oder kaum Zugang zu dem männlich dominierten, seit Jahrhunderten fortwährenden Machtsystem der herrschenden Eliten Großbritanniens hat. Auch ergibt sich die Frage: Haben die alten Rituale und Traditionen der Upper-Class etwas damit zu tun, wie gegenwärtige Politik in England betrieben wird – als ein Spiel, in dem es nur ‘um den eigenen Gewinn’ geht, das jedoch niemals reale Konsequenzen für die Spieler hat? Während The one that couldn’t get away diejenigen, die politisch ‘das Sagen haben’ in den Vordergrund rückt, widmet sich Hages Fotoserie Gestalt (guise) (2012) Protesten, deren Akteure ihrer politischen Sprachmacht weitgehend beraubt sind. Durch Organisation in der Masse formen diese Akteure eine gemeinsame Stimme und verschaffen sich so mediale Sichtbarkeit und Gehör. Ausgangspunkt der 27-teiligen Porträtserie waren die gewaltsamen Auseinandersetzungen, die sich im August 2011 direkt vor Hages Haustür im Ostlondoner Stadtteil Hackney abspielten. Auslöser dieser sogenannten London Riots war der Tod eines jungen schwarzen Briten, der durch Polizeigewalt starb. In diesem Zusammenhang begann Hage damit, die Darstellung von Protesten in den Medien zu untersuchen und zu analysieren. Sie legte ein Archiv von hunderten fotojournalistischen Bildern an, die Aufstände und Proteste der jüngsten Vergangenheit zeigten, wie zum Beispiel der Arabische Frühling oder die Studentendemonstrationen in Chile. Aus diesem Bildarchiv entwickelte sie eine Formensprache des Widerstands und stellte die typischen Gesten und Haltungen Protestierender nach. Dabei ist das Gesicht der Künstlerin nur in einem Bild erkennbar. Sie imitiert einen Mann in Abwehrhaltung, der scheinbar von einem transparenten Plastikschild von der Polizei weggedrängt wird. Ansonsten bleibt sie mit durch Tücher völlig verhülltem Gesicht, Kapuzenpullover tragend, unerkennbar. In den überlebensgroßen Porträts lenkt Hage die Aufmerksamkeit auf die oft namen- und gesichtslosen Individuen, die eine Protestbewegung ausmachen und normalerweise in der Masse untergehen. In Hages Arbeit tauchen sie mit vermummtem Gesicht für einen kurzen Augenblick aus der Anonymität der Masse - symbolisiert durch den schwarzen Hintergrund – vor unseren Augen auf. Dies führt zu einem Bruch in unserer Wahrnehmung, denn wir sind es gewohnt, Massenansammlungen von Protestierenden in den Medien zu sehen und nicht das Individuum. Diese Diskrepanz verstärkt sich durch das Wissen, dass die Künstlerin die meist männlich wirkenden Protestierenden in den Bildern verkörpert.Seit den London Riots sind fast zehn Jahre vergangen und wir konnten seitdem unzählige weitere Protestbewegungen wie Women’s Marches, Occupy, Pegida, Anti-Brexit Marches Black Lives Matter oder jüngst die Pro-Palästina Demonstrationen in den Medien mitverfolgen. Hages Porträts derjenigen, die die Opposition verkörpern, können dazu anregen - innerhalb der geschützten Wände einer zeitgenössischen Kunstgalerie - über unser Verhältnis zu den Konflikten in der Welt, die durch Hages Fotografien symbolisiert werden, zu reflektieren. Auch wirft die Serie Gestalt (guise) die Frage auf, ob die Proteste, die wir medial konsumieren, zu einer Umverteilung der politischen Macht führen können oder ob sie, ähnlich wie Pancake Greaze oder die Eaton Wall Games, nur ein sich ständig wiederholendes Spektakel ohne Folgen sind. Hages nachgestellte Motive in The one that couldn’t get away und Gestalt (guise) verkörpern Kampf und Bewegung. Gleichzeitig strahlen die auf den Fotografien in Starrheit verharrenden Figuren eine dazu in starkem Kontrast stehende Stille aus. Da die Künstlerin ihre Arbeiten in Serien anlegt, erinnern die einzelnen Bilder an Film-Stills, das heißt, Momentaufnahmen einer Filmsequenz. Hält man sich die kinematografische Qualität von Hages Oeuvre vor Augen, überrascht es nicht, dass sie auch mit dem Medium Film experimentiert und die Figuren ihrer 12-teiligen Serie Fotoserie Marble and Drapes in einer begleitenden Videoarbeit ‘in Bewegung setzt’. Tina Hage tritt in dem Film vollständig in weiße Stoffdraperien gehüllt, für einen kurzen Augenblick aus einem hellen, unbestimmten Raum hervor. Es scheint, als wäre hier eine antike Marmorfigur innerhalb der weißen Wände eines Museums zum ‘Leben erwacht‘, um dann im Zuge des fotografischen Prozesses wieder für die Ewigkeit in Regungslosigkeit zu erstarren. Während die Werkgruppe, ähnlich wie die anderen Arbeiten in der Ausstellung, visuell im Spannungsverhältnis von Stille und Bewegung agiert, lässt die Serie Marble and Drapes, die während einer Zeit des Umbruchs in einer leerstehenden Düsseldorfer Wohnung entstand und auf kunsthistorischen Fotografien antiker Skulpturen basiert, viel Spielraum für Interpretation. Im Licht der politischen Themen, die Hage in The one that couldn’t get away und Gestalt (guise) behandelt, rufen die im Video in unterschiedlichen Haltungen erscheinenden weißen Gewandfiguren und die erstarrten, verhüllten Körper auf den Fotografien, die Geschehnisse des letzten Jahres ins Gedächtnis: Im Zuge der Black Lives Matter Proteste wurden im Sommer 2020 öffentliche Skulpturen, wie zum Beispiel im englischen Bristol die Statue des ehemaligen Politikers und Sklavenhändlers Edward Colston (1636-1721) vom ‘Sockel gestürzt’, und die Forderung der Protestierenden nach dem Abriss weiterer historischer Denkmäler immer lauter. Die künstlerische Strategie Tina Hages, in ihren Bildern die Haltung der Beobachterin einzunehmen und sich, zumindest konzeptuell, in die unterschiedlichsten Rollen zu versetzen, lädt den Betrachter dazu ein, neue Sichtweisen auf medial vermittelte Bilder zu entwickeln.

(Text von Christine Takengny
Jens Peter Koerver, 2020

Vernissage: Softopening 16. Juli 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 17.7.2021 – 21.8.2021

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ARCHIV

Gerd Bonfert: F24-2, 1995, Silbergelatinedruck, 135 x 102 cm

 

 

Gerd Bonfert: H74-1, 2012, Silbergelatinedruck, 126 x 94 cm

 

Gerd Bonfert: H79 Triptychon, 2012, Silbergelatinedruck, 125 x 282 cm

 

Gerd Bonfert: K26-3, 2016, Silbergelatinedruck, 104 x 132 cm

 

Gerd Bonfert: K31-16, 2016, Silbergelatinedruck, 108 x 133 cm

 

Gerd Bonfert: K58-1, 2018, 134 x 101 cm

 

Gerd Bonfert: K72-4, 2019, 133 x 100 cm

 

Gerd Bonfert: K80-9, 2019, 40 x 59 cm

 

Gerd Bonfert: K80-12, 2019, 40 x 59 cm

 

 

ARCHIV

Gerd Bonfert

Vernissage: Softopening 20. Mai 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 20.5.2021 – 26.6.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

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Gerd Bonfert

Es sind geplante, kontrollierte Bilder, Imaginationen, die Gerd Bonfert im Atelier mit einem seit Jahrzehnten wenig veränderten Vorrat alltäglicher Requisiten in traditioneller, also konsequent analoger Photographie* realisiert. Weder bei der durchwegs schwarzweißen Aufnahme noch im weiteren Prozess der Bildwerdung – Bonfert stellt alle Abzüge in der eigenen Dunkelkammer in traditioneller Manier selbst her - kommen digitale Verfahren zur Anwendung. Was als photographisches Bild zu sehen ist, verdankt sich allein dem Zusammenspiel zwischen Zeit, Licht, dem Raum und den Objekten vor der Kamera. Bei der Umsetzung seiner introspektiven Bildvorstellungen in die sichtbare, physische Bildtatsache der Photographie ist der Künstler sein eigenes Modell. Er ist Subjekt und zugleich Objekt eines Prozesses, der während der alles entscheidenden Phase der Belichtung, der eigentlichen Bildwerdung, für ihn selbst unsichtbar ist, allein als Imagination existiert und erst im nachhinein als nunmehr sichtbare Umsetzung dieser Vorstellung (mit allen Zufällen und Unwägbarkeiten) akzeptiert oder verworfen werden kann. Es sind Erfindungen, Entdeckungen des Körpers, der Figur (nicht der Person, des Individuums), die so nur in der Realität des Bildes zu haben sind, im Medium der Photographie verwirklicht werden können. Es sind Bilder eines unwirklichen, befremdlichen Seins zwischen An- und Abwesenheit, Übergangsstudien und Auflösungserscheinungen, furiose Verwandlungen zwischen Erscheinen und Verschwinden, Fleischwerdung und Entkörperlichung. Meist sind sie in Haltungen der Ruhe zu sehen, gelassen und nachdenklich, Sitzmöbel rahmen und bestätigen ihr merkwürdiges Dasein, fungieren als Stellvertreter. Dynamischer, eher von Verwandlungshandlungen geprägt sind die älteren Aufnahmen, die Körper transformiert in jähe Lichtereignisse, agieren inmitten statisch-zeitloser Interieurs. Von Melancholie sind alle Arbeiten grundiert, einer steten, unabschließbaren Suche, deren Zentrum dunkel bleibt und zugleich diese vermeintlich aus der Zeit gefallenen Bilder einer beharrlichen Beschäftigung mit auch weiterhin essentiellen Themen (Sein, Zeit, Wirklichkeit) ans Licht bringt. Die stets unbetitelten Arbeiten Gerd Bonferts entstanden lange Zeit vor allem als Innenbilder, Innenraumbilder. Einige jüngere Arbeiten suchen den Übergang. Fenster als Grenze und Durchlass zwischen Innen und Außen, zwischen Interieur und Natur sind ein Motiv, Berge trockenen Herbstlaubs auf Tisch und Stühlen ein anderes, das neue, weitere Bereiche öffnet. Diesen Aufnahmen ging eine lose Reihe von Landschaftsphotographien voraus, zunächst mit archaischen Lochkameras eingefangene Bilder, seit einigen Jahren entstehen sie auch mit konventionellen Kleinbildgeräten. Vor allem das Innere eines wilden Waldes ist zu einem immer wieder aufgesuchten Motiv geworden. Die Taten des Lichts, sein Fließen und Gleißen auf Blättern, Gräsern und Ästen, ihre Auflösung in flirrender Helligkeit und dichter Dunkelheit, die Verwandlungen des Dickichts in facettenreiche, kaum durchschaubare Lichtspielräume zeigen eine andere, durch die Offenheit für den Augenblick und die Gegebenheiten des Ortes ermöglichte Form der Bildfindung. Mit den Mitteln analoger Photographie zeitigen Gerd Bonferts Aufnahmen feinste Gradationen leiblichphysischer Präsenz, sie zeigen Fragilität und Flüchtigkeit, die Fragwürdigkeit des Sichtbaren. Dies alles wird durch das beglaubigende Aufzeichnungsmedium der Photographie zu merkwürdig realen Ereignissen, die im Bild festgehalten, aufgehoben sind.

Jens Peter Koerver, 2020
*Die ältere, von Gerd Bonfert bevorzugte Schreibweise „Photographie“ verweist auf die Herkunft des Wortes aus dem Altgriechischen, einer Zusammensetzung aus „Licht“ und „schreiben“.

Vernissage: Softopening 20. Mai 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 20.5.2021 – 26.6.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

ARCHIV

Ausstellungsansicht

Peter Tollens: Lichtblaulasur, 2020
Dammar-Wachs-Öl-Lasur / dammar-wax-oil-lasure
100 x 70 cm

ARCHIV

überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün

Peter Tollens

Vernissage: Softopening 9. April 2021 u.n.V.

Ausstellung: 10.4.2021 – 15.5.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

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überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün

Der bekannte Physiker, der sich mit der Journalistin in der Bar des Hotel Adlon in Berlin getroffen hatte, um ihr eine spannende wissenschaftliche Entdeckung näherzubringen, berichtete, sichtlich um Ruhe bemüht, er und seine Kollegen könnten beweisen, dass sich die Natur allein durch intensive Beobachtung in ihrem natürlichen Verhalten beeinflussen lasse und sich schließlich unnatürlich verhalte. Er sprach vom Quanten-Zeno-Effekt.Was habe ich darunter zu verstehen?Wir können durch häufiges Beobachten einen radioaktiven Kern am Zerfall hindern.So wie man einen Selbstmörder, der am Rande eines Hochhauses posiert, durch Auf-ihn-Einsprechen an der Tat hindert? Man darf nicht zu viel und man darf nicht zu wenig reden?Das radioaktive Elementarteilchen, beobachtet, kommt nicht dazu, zu zerfallen.Und?Dasselbe passiert, wenn man einen radioaktiven Kern im Zerfall beschleunigt. Auch das geschieht durch Beobachten. [...] Ist das nicht interessant?“1Die junge Frau stellte sich intime Begegnungen mit anderen vor, übertrug in Gedanken das Gesagte auf solche Szenen und glaubte zu verstehen, wovon die Rede war. Doch was auf dem Feld des körperlichen Begehrens offensichtlich ist dass man sich selbst durch die Beobachtung eines anderen und beim Beobachten des Beobachters möglicherweise nicht mehr natürlich verhält und vielleicht sogar ins Schleudern gerät , gilt ebenso für die Begegnung mit Kunstwerken. Wenn auch hier das Wechselspiel nicht so offensichtlich sein mag, verändern wir uns in der Begegnung mit Werken der Kunst jedenfalls dann, wenn wir ihnen etwas Wesenhaftes zuerkennen und erleben nicht selten, dass da „keine Stelle (ist), die dich nicht sieht“2. Wie ein lebendiges Gegenüber fordert das Werk etwas von uns. Zunächst Aufmerksamkeit und Konzentration. Aufmerksamkeit ist das große Stimulans und steht häufig am Anfang eines fruchtbaren Austauschs. Aufmerksamkeit ist das Gegenteil von stumpfsinnigem, interesselosem Dämmern. Bringt man den Werken Peter Tollens die geforderte Aufmerksamkeit entgegen, fragt man sie, was sie wollen, was sie begehren, dann kann ein Dialog entstehen, in dessen Verlauf sich beide Seiten bereichern und verändern. Anhaltende Aufmerksamkeit ist also ein notwendiger, wechselseitiger, ja geradezu lebenserhaltender Prozess. Fehlt sie jedoch, können Bilder siechen oder gar sterben. Aufmerksamkeit aber vitalisiert, so wie die Beobachtung durch den Physiker und die ihm gewidmete Aufmerksamkeit bewirken, dass der radioaktive Kern nicht zerfällt. Wichtig ist, dass aus dem Blick auf Bilder ein Blickwechsel entsteht. Die Grenzen zwischen Kunstwerk und Leben sind also fließend, auch wenn wir natürlich wissen, dass wir es sind, die den Bildern Leben verleihen, um mit ihnen kommunizieren zu können. Es liegt also an uns und unserer Art der Zuwendung, welche Bedeutung einer Arbeit, die ihrerseits aus einer erhöhten Aufmerksamkeit gegenüber einer anderen Sache entstanden ist, letztlich zukommt. Arbeit, nicht als notwendiges Übel, sondern positiv gedeutet, ist Aufmerksamkeit und Gestaltungswille. Arbeit erwirkt Zustandsveränderung. Tollens hat sein Leben, seine Arbeit und seine Aufmerksamkeit den Farben und ihrerMaterialität gewidmet. Die hier versammelten, überwiegend blauen Bilder evozieren viel von dem, was diese eigentümliche Farbe auszeichnet. Wie keine andere steht Blau in der Spanne von Schwarz und Weiß. „Die Energie (dieser) Farbe, die dank ihrer Vertiefungsgabe das Nahe auf eine unendliche Ferne hin durchsichtig macht, hat sie zur Farbe der Utopie werden lassen.“3Blau steht für Sehnsucht, Aufschwung und Lauterkeit. Blau hält „einen Horizont offen, auch wenn es nicht mehr Nimbus ist über dem Parnaß. [...] Erst wenn mit Mallarmés Worten das Gehirn in aller Hoffnungslosigkeit so ‚leer‘ geworden wäre, daß es seinen ‚finsteren Frieden‘ im ‚Trübsinn‘ gefunden hätte, wäre auch das Azur erstickt.“4Farbe verleugnet bei Tollens ihre Materialität nicht, ganz im Gegenteil. Die Bilder auf Holz, Leinwand und Schiefer wirken derart haptisch, dass es schwerfällt, die Finger beim Betrachten ruhig zu halten. In die Oberfläche haben sich Spuren und Zeichen der Beziehung zwischen Maler und Farbe eingeschrieben. Diese Oberfläche wirkt undurchlässig und durchlässig, widerstandsfähig und empfindlich. Als Haut ist sie nicht nur Grenzfläche zu den unter ihr liegenden Farbschichten, sondern auch entscheidend für die Entstehung einer Beziehung zum Betrachter. Die Oberfläche ist sowohl schützende Barriere als auch kontrollierende Membrane. Sie weist Öffnungen auf, lebendige, kontrollierende Öffnungen, durch die das Farbwesen ein-und ausatmet. Tollens Bilder wirken nicht zuletzt deshalb lebendig, weil sie aus der Tiefe vitalisiert werden. Farben durchdringen sich bei ihm körperlich, Farben sind Bindegewebe, Farben kommen aus dem Raum zwischen Haut und Knochen. Das mit Ölfarbe auf Schiefer gemalte Bild Kobalt, Ocker, Ultramarin, Orange, Indanthron, Grün(2020) ist ganz in diesem Sinne oberflächlich und tiefgründig zugleich, ganz ineinander verflochtene Farbe. Es ist ein hoffnungsvolles Bild, das stark und selbstsicher wirkt. Ein Bild, mit dem ich gern kooperieren möchte, ein Bild, an dem ich meine Freude habe, mit dem ich gern befreundet wäre. Freundschaft und Liebe aber sind ja auch nichts anderes als „erhöhte Aufmerksamkeit für sich selbst und für jemand anderen, für sich selbst im Medium des anderen, für den anderen im Medium von sich selbst“5.Überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün, das könnte auch eine Beschreibung unseres Planeten sein. Dass wir ihn heute so sehen, ist alles andere als selbstverständlich. „Wenn ein Außerirdischer sich um 630 Millionen Jahre v.Chr. der Erde genähert hätte, wäre ihm die Kugel nicht blau, sondern streng weißgrau erschienen, eher zum Schmutz als zur Farbe eines Arztkittels tendierend. Nur wenige Millionen Jahre später, also geologisch ‚bald darauf‘ oder ‚plötzlich‘, bildeten sich hellblaue Zonen, ein Versprechen in Richtung UNSERES BLAUEN PLANETEN. So ist noch viel Hoffnung auf gesellschaftliche Veränderung verborgen im Blau. [...] Die Chance liegt zum Tiefblauen hin, so wie der Pazifik dem außerirdischen Auge erscheint, wenn er mehrheitlich wolkenlos ist. Dies bedeutet, daß über den Kontinenten die Wolken willkommene Nässe bringen.“6Während Blau das „Zukunftshaltige, Noch-Nicht-Gewordene in der Wirklichkeit“7bezeichnet, ist Rot weniger positiv besetzt. Mit Rot verbindet sich Zerstörung und Aggressivität. Die Fahne der Revolution ist rot. Dass es dazu kam, beruht jedoch eher auf einem historischen Zufall.8Richtig wäre es, sie gegen eineblaue Flagge auszutauschen, und zwar in der „Farbe des Planeten, vom Asteroiden Ceres aus gesehen, ein Marineblau mit ultravioletten Schatten, gespeist mit einem filigranen Weiß, welches das Vorhandensein von Wolken repräsentiert: aus der Ferne ist solches Blau von besonderer Schönheit. Das Auge kann sich nicht satt sehen, weil im Gesichtsfeld kein Blau genau festgelegt ist. Eine milliardenfache Summe von Differenzen“9. Peter Tollens könnte diese Flagge malen.

(Andreas Bee, 2021)

Ausstellung: 10.4.2021 – 15.5.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h