19 THOMAS REHBEIN GALERIE

AKTUELL

Tina Hage: Gestalt (guise #026), 2012
fotografischer Abzug / photographic print
80 x 60 cm

Tina Hage: Pancake Greaze III (push), 2020
Serie: The one that couldn’t get away
Halbton-Druck / halftone-dot print

Tina Hage: Marble and Drapes (#001), 2017/19
fotografischer Abzug / photographic print
70 x 50 cm

AKTUELL

the one that couldn't get away

Tina Hage

Vernissage: Softopening 16. Juli 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 17.7.2021 – 21.8.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln


+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

Tina Hage: the one that couldn't get away

“Es geht mir darum signifikante Bilder zu entwickeln, in denen ich einen Rollentausch vollziehe und mich in die nachgestellten Umstände hineinversetze”, sagt Tina Hage über ihre fotografischen ‘Reenactments’. Damit beschreibt sie einen aufwändigen und vielschichtigen Arbeitsprozess, in dem die Künstlerin in ihrem Atelier Szenen aus vorgefundenen fotojournalistischen Darstellungen sowie Motiven der Kunstgeschichte nachstellt. Scheinbar unermüdlich schlüpft sie in die unterschiedlichsten Rollen, in denen sie mit Perücken und Kostümen experimentiert und sich dann in verschiedenen Haltungen und Gesten selbst fotografiert. Aus den entstandenen Aufnahmen, manchmal bis zu 1000, komponiert sie am Computer digitale Collagen. Inspiriert ist Hages künstlerische Praxis von der ‘Appropriation Art’ (Aneignungskunst) und der konzeptuellen Fotografie der 1980er und 90er Jahre. Ähnlich wie die bekanntesten Vertreter*innen dieser Kunstrichtungen - Cindy Sherman, Thomas Demand und Jeff Wall – hinterfragt sie die Originalität und Authentizität von (medialen) Bildern und wirft durch die strategische Aneignung von existierendem Bildmaterial neue Perspektiven auf. Inhaltlich verweisen ihre fotografischen Serien oft auf soziale und politische Spannungsfelder unserer Gegenwart. Gleichzeitig reflektieren sie die eigene facettenreiche Biografie der deutsch-libanesischen Künstlerin. Geboren in Port-au-Prince, Haiti, aufgewachsen in Düsseldorf, lebte Hage fast 15 Jahre in London, bevor sie 2017, kurz nach dem Brexit- Referendum, nach München zog. In der sechsteiligen Fotoserie The one that couldn’t get away (2020), die der Ausstellung ihren Titel gibt, thematisiert sie die Codes und Kontinuitäten von Macht in der britischen Gesellschaft, beispielhaft an traditionellen Spielen, wie sie an elitären Privatschulen gespielt werden. In den teils schwarz-weiß, teils in gedeckten Farben gehaltenen Fotografien, die auf Bildvorlagen aus unterschiedlichen Jahrzehnten basieren, stellt Hage Szenen dieser Spiele nach, die in Internaten wie Eton oder Westminster College seit über 200 Jahren im engen Kreis der Schulgemeinschaft gespielt werden. Alumni dieser Schulen sind unter anderem David Cameron, Boris Johnson und 18 weitere männliche britische Premierminister der Vergangenheit, die während ihrer Internatszeit an den Eliteschulen, auch an Karnevalsdienstag, Pancake Greaze oder das Eton Wall Game gespielt haben.In Hages szenischen Nachstellungen spiegelt sich die aufgeheizte Atmosphäre dieser Spiele. In dem Teil der Serie Pancake Greaze II (play) zeigt sie eine ineinander verkeilte Masse gesichtsloser Figuren, formal gekleidet in weißen Hemden und dunklen Anzügen, die in Ellenbogenmanier auf einer Art Bühne um das größte Stück eines Pfannkuchens rangeln. Die von Hage nachgestellten rücksichtslosen Spiele, in denen es unter Ganzkörpereinsatz darum geht, zu gewinnen, werden von einem Publikum angefeuert, symbolisiert durch die klatschenden Hände der Künstlerin im Vordergrund der schwarz-weiß Fotografie Wall Game I (clap). Der Austausch der männlichen Körper ihrer Vorlagebilder durch ihren eigenen, wird auch sichtbar an ihrem Gesicht, das in Pancake Greaze III (push) als Close-up übergroß in Erscheinung tritt. Das ‘Im-Bildsein’ der in den Fotografien androgyn wirkenden dunkelhaarigen Künstlerin, kann als subversive künstlerische Strategie gegen Ausgrenzung verstanden werden. Hage legt auf subtile Weise offen, wer aufgrund seiner Herkunft, Klasse oder Geschlecht keinen oder kaum Zugang zu dem männlich dominierten, seit Jahrhunderten fortwährenden Machtsystem der herrschenden Eliten Großbritanniens hat. Auch ergibt sich die Frage: Haben die alten Rituale und Traditionen der Upper-Class etwas damit zu tun, wie gegenwärtige Politik in England betrieben wird – als ein Spiel, in dem es nur ‘um den eigenen Gewinn’ geht, das jedoch niemals reale Konsequenzen für die Spieler hat? Während The one that couldn’t get away diejenigen, die politisch ‘das Sagen haben’ in den Vordergrund rückt, widmet sich Hages Fotoserie Gestalt (guise) (2012) Protesten, deren Akteure ihrer politischen Sprachmacht weitgehend beraubt sind. Durch Organisation in der Masse formen diese Akteure eine gemeinsame Stimme und verschaffen sich so mediale Sichtbarkeit und Gehör. Ausgangspunkt der 27-teiligen Porträtserie waren die gewaltsamen Auseinandersetzungen, die sich im August 2011 direkt vor Hages Haustür im Ostlondoner Stadtteil Hackney abspielten. Auslöser dieser sogenannten London Riots war der Tod eines jungen schwarzen Briten, der durch Polizeigewalt starb. In diesem Zusammenhang begann Hage damit, die Darstellung von Protesten in den Medien zu untersuchen und zu analysieren. Sie legte ein Archiv von hunderten fotojournalistischen Bildern an, die Aufstände und Proteste der jüngsten Vergangenheit zeigten, wie zum Beispiel der Arabische Frühling oder die Studentendemonstrationen in Chile. Aus diesem Bildarchiv entwickelte sie eine Formensprache des Widerstands und stellte die typischen Gesten und Haltungen Protestierender nach. Dabei ist das Gesicht der Künstlerin nur in einem Bild erkennbar. Sie imitiert einen Mann in Abwehrhaltung, der scheinbar von einem transparenten Plastikschild von der Polizei weggedrängt wird. Ansonsten bleibt sie mit durch Tücher völlig verhülltem Gesicht, Kapuzenpullover tragend, unerkennbar. In den überlebensgroßen Porträts lenkt Hage die Aufmerksamkeit auf die oft namen- und gesichtslosen Individuen, die eine Protestbewegung ausmachen und normalerweise in der Masse untergehen. In Hages Arbeit tauchen sie mit vermummtem Gesicht für einen kurzen Augenblick aus der Anonymität der Masse - symbolisiert durch den schwarzen Hintergrund – vor unseren Augen auf. Dies führt zu einem Bruch in unserer Wahrnehmung, denn wir sind es gewohnt, Massenansammlungen von Protestierenden in den Medien zu sehen und nicht das Individuum. Diese Diskrepanz verstärkt sich durch das Wissen, dass die Künstlerin die meist männlich wirkenden Protestierenden in den Bildern verkörpert.Seit den London Riots sind fast zehn Jahre vergangen und wir konnten seitdem unzählige weitere Protestbewegungen wie Women’s Marches, Occupy, Pegida, Anti-Brexit Marches Black Lives Matter oder jüngst die Pro-Palästina Demonstrationen in den Medien mitverfolgen. Hages Porträts derjenigen, die die Opposition verkörpern, können dazu anregen - innerhalb der geschützten Wände einer zeitgenössischen Kunstgalerie - über unser Verhältnis zu den Konflikten in der Welt, die durch Hages Fotografien symbolisiert werden, zu reflektieren. Auch wirft die Serie Gestalt (guise) die Frage auf, ob die Proteste, die wir medial konsumieren, zu einer Umverteilung der politischen Macht führen können oder ob sie, ähnlich wie Pancake Greaze oder die Eaton Wall Games, nur ein sich ständig wiederholendes Spektakel ohne Folgen sind. Hages nachgestellte Motive in The one that couldn’t get away und Gestalt (guise) verkörpern Kampf und Bewegung. Gleichzeitig strahlen die auf den Fotografien in Starrheit verharrenden Figuren eine dazu in starkem Kontrast stehende Stille aus. Da die Künstlerin ihre Arbeiten in Serien anlegt, erinnern die einzelnen Bilder an Film-Stills, das heißt, Momentaufnahmen einer Filmsequenz. Hält man sich die kinematografische Qualität von Hages Oeuvre vor Augen, überrascht es nicht, dass sie auch mit dem Medium Film experimentiert und die Figuren ihrer 12-teiligen Serie Fotoserie Marble and Drapes in einer begleitenden Videoarbeit ‘in Bewegung setzt’. Tina Hage tritt in dem Film vollständig in weiße Stoffdraperien gehüllt, für einen kurzen Augenblick aus einem hellen, unbestimmten Raum hervor. Es scheint, als wäre hier eine antike Marmorfigur innerhalb der weißen Wände eines Museums zum ‘Leben erwacht‘, um dann im Zuge des fotografischen Prozesses wieder für die Ewigkeit in Regungslosigkeit zu erstarren. Während die Werkgruppe, ähnlich wie die anderen Arbeiten in der Ausstellung, visuell im Spannungsverhältnis von Stille und Bewegung agiert, lässt die Serie Marble and Drapes, die während einer Zeit des Umbruchs in einer leerstehenden Düsseldorfer Wohnung entstand und auf kunsthistorischen Fotografien antiker Skulpturen basiert, viel Spielraum für Interpretation. Im Licht der politischen Themen, die Hage in The one that couldn’t get away und Gestalt (guise) behandelt, rufen die im Video in unterschiedlichen Haltungen erscheinenden weißen Gewandfiguren und die erstarrten, verhüllten Körper auf den Fotografien, die Geschehnisse des letzten Jahres ins Gedächtnis: Im Zuge der Black Lives Matter Proteste wurden im Sommer 2020 öffentliche Skulpturen, wie zum Beispiel im englischen Bristol die Statue des ehemaligen Politikers und Sklavenhändlers Edward Colston (1636-1721) vom ‘Sockel gestürzt’, und die Forderung der Protestierenden nach dem Abriss weiterer historischer Denkmäler immer lauter. Die künstlerische Strategie Tina Hages, in ihren Bildern die Haltung der Beobachterin einzunehmen und sich, zumindest konzeptuell, in die unterschiedlichsten Rollen zu versetzen, lädt den Betrachter dazu ein, neue Sichtweisen auf medial vermittelte Bilder zu entwickeln.

(Text von Christine Takengny
Jens Peter Koerver, 2020

Vernissage: Softopening 16. Juli 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 17.7.2021 – 21.8.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln


+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

ARCHIV

Gerd Bonfert: F24-2, 1995, Silbergelatinedruck, 135 x 102 cm

Gerd Bonfert: H74-1, 2012, Silbergelatinedruck, 126 x 94 cm

 

Gerd Bonfert: H79 Triptychon, 2012, Silbergelatinedruck, 125 x 282 cm

 

Gerd Bonfert: K26-3, 2016, Silbergelatinedruck, 104 x 132 cm

 

Gerd Bonfert: K31-16, 2016, Silbergelatinedruck, 108 x 133 cm

 

Gerd Bonfert: K58-1, 2018, 134 x 101 cm

 

Gerd Bonfert: K72-4, 2019, 133 x 100 cm

 

Gerd Bonfert: K80-9, 2019, 40 x 59 cm

 

Gerd Bonfert: K80-12, 2019, 40 x 59 cm

 

 

ARCHIV

Gerd Bonfert

Vernissage: Softopening 20. Mai 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 20.5.2021 – 26.6.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln


+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

Gerd Bonfert

Es sind geplante, kontrollierte Bilder, Imaginationen, die Gerd Bonfert im Atelier mit einem seit Jahrzehnten wenig veränderten Vorrat alltäglicher Requisiten in traditioneller, also konsequent analoger Photographie* realisiert. Weder bei der durchwegs schwarzweißen Aufnahme noch im weiteren Prozess der Bildwerdung – Bonfert stellt alle Abzüge in der eigenen Dunkelkammer in traditioneller Manier selbst her - kommen digitale Verfahren zur Anwendung. Was als photographisches Bild zu sehen ist, verdankt sich allein dem Zusammenspiel zwischen Zeit, Licht, dem Raum und den Objekten vor der Kamera. Bei der Umsetzung seiner introspektiven Bildvorstellungen in die sichtbare, physische Bildtatsache der Photographie ist der Künstler sein eigenes Modell. Er ist Subjekt und zugleich Objekt eines Prozesses, der während der alles entscheidenden Phase der Belichtung, der eigentlichen Bildwerdung, für ihn selbst unsichtbar ist, allein als Imagination existiert und erst im nachhinein als nunmehr sichtbare Umsetzung dieser Vorstellung (mit allen Zufällen und Unwägbarkeiten) akzeptiert oder verworfen werden kann. Es sind Erfindungen, Entdeckungen des Körpers, der Figur (nicht der Person, des Individuums), die so nur in der Realität des Bildes zu haben sind, im Medium der Photographie verwirklicht werden können. Es sind Bilder eines unwirklichen, befremdlichen Seins zwischen An- und Abwesenheit, Übergangsstudien und Auflösungserscheinungen, furiose Verwandlungen zwischen Erscheinen und Verschwinden, Fleischwerdung und Entkörperlichung. Meist sind sie in Haltungen der Ruhe zu sehen, gelassen und nachdenklich, Sitzmöbel rahmen und bestätigen ihr merkwürdiges Dasein, fungieren als Stellvertreter. Dynamischer, eher von Verwandlungshandlungen geprägt sind die älteren Aufnahmen, die Körper transformiert in jähe Lichtereignisse, agieren inmitten statisch-zeitloser Interieurs. Von Melancholie sind alle Arbeiten grundiert, einer steten, unabschließbaren Suche, deren Zentrum dunkel bleibt und zugleich diese vermeintlich aus der Zeit gefallenen Bilder einer beharrlichen Beschäftigung mit auch weiterhin essentiellen Themen (Sein, Zeit, Wirklichkeit) ans Licht bringt. Die stets unbetitelten Arbeiten Gerd Bonferts entstanden lange Zeit vor allem als Innenbilder, Innenraumbilder. Einige jüngere Arbeiten suchen den Übergang. Fenster als Grenze und Durchlass zwischen Innen und Außen, zwischen Interieur und Natur sind ein Motiv, Berge trockenen Herbstlaubs auf Tisch und Stühlen ein anderes, das neue, weitere Bereiche öffnet. Diesen Aufnahmen ging eine lose Reihe von Landschaftsphotographien voraus, zunächst mit archaischen Lochkameras eingefangene Bilder, seit einigen Jahren entstehen sie auch mit konventionellen Kleinbildgeräten. Vor allem das Innere eines wilden Waldes ist zu einem immer wieder aufgesuchten Motiv geworden. Die Taten des Lichts, sein Fließen und Gleißen auf Blättern, Gräsern und Ästen, ihre Auflösung in flirrender Helligkeit und dichter Dunkelheit, die Verwandlungen des Dickichts in facettenreiche, kaum durchschaubare Lichtspielräume zeigen eine andere, durch die Offenheit für den Augenblick und die Gegebenheiten des Ortes ermöglichte Form der Bildfindung. Mit den Mitteln analoger Photographie zeitigen Gerd Bonferts Aufnahmen feinste Gradationen leiblichphysischer Präsenz, sie zeigen Fragilität und Flüchtigkeit, die Fragwürdigkeit des Sichtbaren. Dies alles wird durch das beglaubigende Aufzeichnungsmedium der Photographie zu merkwürdig realen Ereignissen, die im Bild festgehalten, aufgehoben sind.

Jens Peter Koerver, 2020
*Die ältere, von Gerd Bonfert bevorzugte Schreibweise „Photographie“ verweist auf die Herkunft des Wortes aus dem Altgriechischen, einer Zusammensetzung aus „Licht“ und „schreiben“.

Vernissage: Softopening 20. Mai 2021 11–20h u.n.V.

Ausstellung: 20.5.2021 – 26.6.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

ARCHIV

Ausstellungsansicht

Peter Tollens: Lichtblaulasur, 2020
Dammar-Wachs-Öl-Lasur / dammar-wax-oil-lasure
100 x 70 cm

ARCHIV

überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün

Peter Tollens

Vernissage: Softopening 9. April 2021 u.n.V.

Ausstellung: 10.4.2021 – 15.5.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln


+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün

Der bekannte Physiker, der sich mit der Journalistin in der Bar des Hotel Adlon in Berlin getroffen hatte, um ihr eine spannende wissenschaftliche Entdeckung näherzubringen, berichtete, sichtlich um Ruhe bemüht, er und seine Kollegen könnten beweisen, dass sich die Natur allein durch intensive Beobachtung in ihrem natürlichen Verhalten beeinflussen lasse und sich schließlich unnatürlich verhalte. Er sprach vom Quanten-Zeno-Effekt.Was habe ich darunter zu verstehen?Wir können durch häufiges Beobachten einen radioaktiven Kern am Zerfall hindern.So wie man einen Selbstmörder, der am Rande eines Hochhauses posiert, durch Auf-ihn-Einsprechen an der Tat hindert? Man darf nicht zu viel und man darf nicht zu wenig reden?Das radioaktive Elementarteilchen, beobachtet, kommt nicht dazu, zu zerfallen.Und?Dasselbe passiert, wenn man einen radioaktiven Kern im Zerfall beschleunigt. Auch das geschieht durch Beobachten. [...] Ist das nicht interessant?“1Die junge Frau stellte sich intime Begegnungen mit anderen vor, übertrug in Gedanken das Gesagte auf solche Szenen und glaubte zu verstehen, wovon die Rede war. Doch was auf dem Feld des körperlichen Begehrens offensichtlich ist dass man sich selbst durch die Beobachtung eines anderen und beim Beobachten des Beobachters möglicherweise nicht mehr natürlich verhält und vielleicht sogar ins Schleudern gerät , gilt ebenso für die Begegnung mit Kunstwerken. Wenn auch hier das Wechselspiel nicht so offensichtlich sein mag, verändern wir uns in der Begegnung mit Werken der Kunst jedenfalls dann, wenn wir ihnen etwas Wesenhaftes zuerkennen und erleben nicht selten, dass da „keine Stelle (ist), die dich nicht sieht“2. Wie ein lebendiges Gegenüber fordert das Werk etwas von uns. Zunächst Aufmerksamkeit und Konzentration. Aufmerksamkeit ist das große Stimulans und steht häufig am Anfang eines fruchtbaren Austauschs. Aufmerksamkeit ist das Gegenteil von stumpfsinnigem, interesselosem Dämmern. Bringt man den Werken Peter Tollens die geforderte Aufmerksamkeit entgegen, fragt man sie, was sie wollen, was sie begehren, dann kann ein Dialog entstehen, in dessen Verlauf sich beide Seiten bereichern und verändern. Anhaltende Aufmerksamkeit ist also ein notwendiger, wechselseitiger, ja geradezu lebenserhaltender Prozess. Fehlt sie jedoch, können Bilder siechen oder gar sterben. Aufmerksamkeit aber vitalisiert, so wie die Beobachtung durch den Physiker und die ihm gewidmete Aufmerksamkeit bewirken, dass der radioaktive Kern nicht zerfällt. Wichtig ist, dass aus dem Blick auf Bilder ein Blickwechsel entsteht. Die Grenzen zwischen Kunstwerk und Leben sind also fließend, auch wenn wir natürlich wissen, dass wir es sind, die den Bildern Leben verleihen, um mit ihnen kommunizieren zu können. Es liegt also an uns und unserer Art der Zuwendung, welche Bedeutung einer Arbeit, die ihrerseits aus einer erhöhten Aufmerksamkeit gegenüber einer anderen Sache entstanden ist, letztlich zukommt. Arbeit, nicht als notwendiges Übel, sondern positiv gedeutet, ist Aufmerksamkeit und Gestaltungswille. Arbeit erwirkt Zustandsveränderung. Tollens hat sein Leben, seine Arbeit und seine Aufmerksamkeit den Farben und ihrerMaterialität gewidmet. Die hier versammelten, überwiegend blauen Bilder evozieren viel von dem, was diese eigentümliche Farbe auszeichnet. Wie keine andere steht Blau in der Spanne von Schwarz und Weiß. „Die Energie (dieser) Farbe, die dank ihrer Vertiefungsgabe das Nahe auf eine unendliche Ferne hin durchsichtig macht, hat sie zur Farbe der Utopie werden lassen.“3Blau steht für Sehnsucht, Aufschwung und Lauterkeit. Blau hält „einen Horizont offen, auch wenn es nicht mehr Nimbus ist über dem Parnaß. [...] Erst wenn mit Mallarmés Worten das Gehirn in aller Hoffnungslosigkeit so ‚leer‘ geworden wäre, daß es seinen ‚finsteren Frieden‘ im ‚Trübsinn‘ gefunden hätte, wäre auch das Azur erstickt.“4Farbe verleugnet bei Tollens ihre Materialität nicht, ganz im Gegenteil. Die Bilder auf Holz, Leinwand und Schiefer wirken derart haptisch, dass es schwerfällt, die Finger beim Betrachten ruhig zu halten. In die Oberfläche haben sich Spuren und Zeichen der Beziehung zwischen Maler und Farbe eingeschrieben. Diese Oberfläche wirkt undurchlässig und durchlässig, widerstandsfähig und empfindlich. Als Haut ist sie nicht nur Grenzfläche zu den unter ihr liegenden Farbschichten, sondern auch entscheidend für die Entstehung einer Beziehung zum Betrachter. Die Oberfläche ist sowohl schützende Barriere als auch kontrollierende Membrane. Sie weist Öffnungen auf, lebendige, kontrollierende Öffnungen, durch die das Farbwesen ein-und ausatmet. Tollens Bilder wirken nicht zuletzt deshalb lebendig, weil sie aus der Tiefe vitalisiert werden. Farben durchdringen sich bei ihm körperlich, Farben sind Bindegewebe, Farben kommen aus dem Raum zwischen Haut und Knochen. Das mit Ölfarbe auf Schiefer gemalte Bild Kobalt, Ocker, Ultramarin, Orange, Indanthron, Grün(2020) ist ganz in diesem Sinne oberflächlich und tiefgründig zugleich, ganz ineinander verflochtene Farbe. Es ist ein hoffnungsvolles Bild, das stark und selbstsicher wirkt. Ein Bild, mit dem ich gern kooperieren möchte, ein Bild, an dem ich meine Freude habe, mit dem ich gern befreundet wäre. Freundschaft und Liebe aber sind ja auch nichts anderes als „erhöhte Aufmerksamkeit für sich selbst und für jemand anderen, für sich selbst im Medium des anderen, für den anderen im Medium von sich selbst“5.Überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün, das könnte auch eine Beschreibung unseres Planeten sein. Dass wir ihn heute so sehen, ist alles andere als selbstverständlich. „Wenn ein Außerirdischer sich um 630 Millionen Jahre v.Chr. der Erde genähert hätte, wäre ihm die Kugel nicht blau, sondern streng weißgrau erschienen, eher zum Schmutz als zur Farbe eines Arztkittels tendierend. Nur wenige Millionen Jahre später, also geologisch ‚bald darauf‘ oder ‚plötzlich‘, bildeten sich hellblaue Zonen, ein Versprechen in Richtung UNSERES BLAUEN PLANETEN. So ist noch viel Hoffnung auf gesellschaftliche Veränderung verborgen im Blau. [...] Die Chance liegt zum Tiefblauen hin, so wie der Pazifik dem außerirdischen Auge erscheint, wenn er mehrheitlich wolkenlos ist. Dies bedeutet, daß über den Kontinenten die Wolken willkommene Nässe bringen.“6Während Blau das „Zukunftshaltige, Noch-Nicht-Gewordene in der Wirklichkeit“7bezeichnet, ist Rot weniger positiv besetzt. Mit Rot verbindet sich Zerstörung und Aggressivität. Die Fahne der Revolution ist rot. Dass es dazu kam, beruht jedoch eher auf einem historischen Zufall.8Richtig wäre es, sie gegen eineblaue Flagge auszutauschen, und zwar in der „Farbe des Planeten, vom Asteroiden Ceres aus gesehen, ein Marineblau mit ultravioletten Schatten, gespeist mit einem filigranen Weiß, welches das Vorhandensein von Wolken repräsentiert: aus der Ferne ist solches Blau von besonderer Schönheit. Das Auge kann sich nicht satt sehen, weil im Gesichtsfeld kein Blau genau festgelegt ist. Eine milliardenfache Summe von Differenzen“9. Peter Tollens könnte diese Flagge malen.

(Andreas Bee, 2021)

Ausstellung: 10.4.2021 – 15.5.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

ARCHIV

alg, Ausstellungseinladung, Postkarte, 2021

Anna Lena Grau: „Maulwurfszeichnung 2“, 2004, Aquarell, 29,7 x 21 cm

Anna Lena Grau: „Packstück 3“, 2017, Gips, Ton & Silikon, 80 x 40 x 25 cm

 Anna Lena Grau und Julia Frankenberg: „Bugscurtain“, 2017, Aluminiumketten, Größe variabel

Anna Lena Grau: "Shell 2", 2020, Gips & Silikon, 8 x 8 x 10 cm

ARCHIV

Anna Lena Grau

Guest: Julia Frankenberg

Ausstellung: 15.1.2021 – 3.4.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln

Thomas und Sylvia Rehbein | WDR 5 Radiointerview
"Kunstgalerien in der Pandemie", 25.01.2021
www.wdrmedien.net

+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

vom tastenden Reisen

Salzlecksteine in der Schacheröffnung, Medusenwerk im Laminat und andere Choreographien der Formgebung. Anna Lena Grau, 32, Künstlerin aus Hamburg, zeigt vom 11. Januar bis 23. Februar in der Thomas Rehbein Galerie „Halbzeug“ ein eigensinniges Powerplay. Der Prozess der Materialerkundung, der Formfindung und des Arrangements spielen in der Kunst Anna Lena Graus eine ebenso wichtige Rolle, wie die Sinnigkeit und Schönheit des einzelnen Objekts. In einer traditionellen Glasbläserwerkstatt manierierte Grau traditionelle Weinglasformen in ein Seifenblasenspiel oder in organische Körperlichkeiten, eine Hommage an die Wunderwerke der Glasbläserfamilie Blaschka. Die in- und umeinander gestülpten, mund geblasenen Glaskolben sind zu fragilen, organischen Skulpturen kombiniert. Teils auf barocken Holzkonsolen inszeniert, nehmen sie die Herausforderung an, wie Wunderkammerstücke den Raum zwischen Kunst und Naturwissenschaften zu öffnen. An geröntgte Matruschken oder ein aus der Kontrolle geratenes Möbiusband erinnern die Glasobjekte. Auch in dem neuen Werkzyklus „Medusa“ macht sich das Naturwunder Qualle mit ihrem schleierartigen „Nichtkörper“ als Muse ganz wunderbar. Filigrane Farbformationen schweben in einer Reihe von Objektbildern an der Wand. Farbenfroh und von unerklärlicher Eleganz sind die in Laminat erstarrten Plastiktüten in konstruktivistische Abstraktionen transformiert. Die bunten Enkel des Grossen Duchampschen Glases strahlen gelassen von der Wand, als unprätentiöser, abstrakter Pop dürfen sie Augenschmaus sein. Plastiktüten, Salzlecksteine, Pflanzenzweige. Manchmal scheint ein einfacher Griff zu reichen, ein Schattenwurf oder eine neue Konstellation, um das Eigentümliche der Formen und Farben freizusetzen. Von Kuhzungen geleckte Salzsteine, Mineralquader zur Nahrungsergänzung von Weidetieren, liegen in der Schacheröffnung „Die moderne Variante“ auf dem schwarz-weißen Spielfeld. Milchig zart bis grobkörnig fleckend verändern sich die Oberflächen der abstrakten Skulpturen, wenn die Mineralien im chemischen Prozess nach außen gedrängt werden. Die Gruppe dieser „natürlichen“ Objekte eröffnet ein neues Spiel der Variationen. Regelhafte Spielzüge sind hier allerdings unterminiert. Zu gern möchte man die weiße Dame ausfindig machen, nur, eine Skulptur hat kein Rollenmuster, -oder? „Halbzeug“ ist der Titel der Ausstellung, ein Begriff aus der Rohstoffindustrie. Er bezeichnet traditionell die Familie von normierten, industriell vorproduzierten Bauteilen, die für eine Verarbeitung zum Endzweck bereitgestellt werden. Klassiker wäre hier das Auto oder ein Kühlschrank. Eine der ältesten solcher Funktionsformen wird „Uluburun“ herausgegriffen. Statt des wertvollen Handelsrohstoffes Kupfer, hat die Künstlerin allerdings unzählige, bunte und vielförmige Plastikreste in die attraktive Zwischenform der sogenannten Ochsenhautbarren gegossen. Zur Weiterverarbeitung freigegeben steht auf dem Kaufzertifikat der Grauschen Barren. Die Freigabe der künstlerischen Form ist eine kritische wie spielerische und gibt den Ball an alle - allen voraus allerdings dem Käufer von Kunst – weiter. Aber Vorsicht, es braucht ein feines Gespür lebendige Formen zu schaffen. (Franziska Glozer, Dezember 2012)

 

Ausstellung: 15.1.2021 – 3.4.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h