18 THOMAS REHBEIN GALERIE

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überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün

Peter Tollens

Vernissage: Softopening 9. April 2021 u.n.V.

Ausstellung: 10.4.2021 – 15.5.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln


+49-221-310 10 00
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überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün

Der bekannte Physiker, der sich mit der Journalistin in der Bar des Hotel Adlon in Berlin getroffen hatte, um ihr eine spannende wissenschaftliche Entdeckung näherzubringen, berichtete, sichtlich um Ruhe bemüht, er und seine Kollegen könnten beweisen, dass sich die Natur allein durch intensive Beobachtung in ihrem natürlichen Verhalten beeinflussen lasse und sich schließlich unnatürlich verhalte. Er sprach vom Quanten-Zeno-Effekt.Was habe ich darunter zu verstehen?Wir können durch häufiges Beobachten einen radioaktiven Kern am Zerfall hindern.So wie man einen Selbstmörder, der am Rande eines Hochhauses posiert, durch Auf-ihn-Einsprechen an der Tat hindert? Man darf nicht zu viel und man darf nicht zu wenig reden?Das radioaktive Elementarteilchen, beobachtet, kommt nicht dazu, zu zerfallen.Und?Dasselbe passiert, wenn man einen radioaktiven Kern im Zerfall beschleunigt. Auch das geschieht durch Beobachten. [...] Ist das nicht interessant?“1Die junge Frau stellte sich intime Begegnungen mit anderen vor, übertrug in Gedanken das Gesagte auf solche Szenen und glaubte zu verstehen, wovon die Rede war. Doch was auf dem Feld des körperlichen Begehrens offensichtlich ist dass man sich selbst durch die Beobachtung eines anderen und beim Beobachten des Beobachters möglicherweise nicht mehr natürlich verhält und vielleicht sogar ins Schleudern gerät , gilt ebenso für die Begegnung mit Kunstwerken. Wenn auch hier das Wechselspiel nicht so offensichtlich sein mag, verändern wir uns in der Begegnung mit Werken der Kunst jedenfalls dann, wenn wir ihnen etwas Wesenhaftes zuerkennen und erleben nicht selten, dass da „keine Stelle (ist), die dich nicht sieht“2. Wie ein lebendiges Gegenüber fordert das Werk etwas von uns. Zunächst Aufmerksamkeit und Konzentration. Aufmerksamkeit ist das große Stimulans und steht häufig am Anfang eines fruchtbaren Austauschs. Aufmerksamkeit ist das Gegenteil von stumpfsinnigem, interesselosem Dämmern. Bringt man den Werken Peter Tollens die geforderte Aufmerksamkeit entgegen, fragt man sie, was sie wollen, was sie begehren, dann kann ein Dialog entstehen, in dessen Verlauf sich beide Seiten bereichern und verändern. Anhaltende Aufmerksamkeit ist also ein notwendiger, wechselseitiger, ja geradezu lebenserhaltender Prozess. Fehlt sie jedoch, können Bilder siechen oder gar sterben. Aufmerksamkeit aber vitalisiert, so wie die Beobachtung durch den Physiker und die ihm gewidmete Aufmerksamkeit bewirken, dass der radioaktive Kern nicht zerfällt. Wichtig ist, dass aus dem Blick auf Bilder ein Blickwechsel entsteht. Die Grenzen zwischen Kunstwerk und Leben sind also fließend, auch wenn wir natürlich wissen, dass wir es sind, die den Bildern Leben verleihen, um mit ihnen kommunizieren zu können. Es liegt also an uns und unserer Art der Zuwendung, welche Bedeutung einer Arbeit, die ihrerseits aus einer erhöhten Aufmerksamkeit gegenüber einer anderen Sache entstanden ist, letztlich zukommt. Arbeit, nicht als notwendiges Übel, sondern positiv gedeutet, ist Aufmerksamkeit und Gestaltungswille. Arbeit erwirkt Zustandsveränderung. Tollens hat sein Leben, seine Arbeit und seine Aufmerksamkeit den Farben und ihrerMaterialität gewidmet. Die hier versammelten, überwiegend blauen Bilder evozieren viel von dem, was diese eigentümliche Farbe auszeichnet. Wie keine andere steht Blau in der Spanne von Schwarz und Weiß. „Die Energie (dieser) Farbe, die dank ihrer Vertiefungsgabe das Nahe auf eine unendliche Ferne hin durchsichtig macht, hat sie zur Farbe der Utopie werden lassen.“3Blau steht für Sehnsucht, Aufschwung und Lauterkeit. Blau hält „einen Horizont offen, auch wenn es nicht mehr Nimbus ist über dem Parnaß. [...] Erst wenn mit Mallarmés Worten das Gehirn in aller Hoffnungslosigkeit so ‚leer‘ geworden wäre, daß es seinen ‚finsteren Frieden‘ im ‚Trübsinn‘ gefunden hätte, wäre auch das Azur erstickt.“4Farbe verleugnet bei Tollens ihre Materialität nicht, ganz im Gegenteil. Die Bilder auf Holz, Leinwand und Schiefer wirken derart haptisch, dass es schwerfällt, die Finger beim Betrachten ruhig zu halten. In die Oberfläche haben sich Spuren und Zeichen der Beziehung zwischen Maler und Farbe eingeschrieben. Diese Oberfläche wirkt undurchlässig und durchlässig, widerstandsfähig und empfindlich. Als Haut ist sie nicht nur Grenzfläche zu den unter ihr liegenden Farbschichten, sondern auch entscheidend für die Entstehung einer Beziehung zum Betrachter. Die Oberfläche ist sowohl schützende Barriere als auch kontrollierende Membrane. Sie weist Öffnungen auf, lebendige, kontrollierende Öffnungen, durch die das Farbwesen ein-und ausatmet. Tollens Bilder wirken nicht zuletzt deshalb lebendig, weil sie aus der Tiefe vitalisiert werden. Farben durchdringen sich bei ihm körperlich, Farben sind Bindegewebe, Farben kommen aus dem Raum zwischen Haut und Knochen. Das mit Ölfarbe auf Schiefer gemalte Bild Kobalt, Ocker, Ultramarin, Orange, Indanthron, Grün(2020) ist ganz in diesem Sinne oberflächlich und tiefgründig zugleich, ganz ineinander verflochtene Farbe. Es ist ein hoffnungsvolles Bild, das stark und selbstsicher wirkt. Ein Bild, mit dem ich gern kooperieren möchte, ein Bild, an dem ich meine Freude habe, mit dem ich gern befreundet wäre. Freundschaft und Liebe aber sind ja auch nichts anderes als „erhöhte Aufmerksamkeit für sich selbst und für jemand anderen, für sich selbst im Medium des anderen, für den anderen im Medium von sich selbst“5.Überwiegend Blau, aber auch Grau, Rot, Weiß und Grün, das könnte auch eine Beschreibung unseres Planeten sein. Dass wir ihn heute so sehen, ist alles andere als selbstverständlich. „Wenn ein Außerirdischer sich um 630 Millionen Jahre v.Chr. der Erde genähert hätte, wäre ihm die Kugel nicht blau, sondern streng weißgrau erschienen, eher zum Schmutz als zur Farbe eines Arztkittels tendierend. Nur wenige Millionen Jahre später, also geologisch ‚bald darauf‘ oder ‚plötzlich‘, bildeten sich hellblaue Zonen, ein Versprechen in Richtung UNSERES BLAUEN PLANETEN. So ist noch viel Hoffnung auf gesellschaftliche Veränderung verborgen im Blau. [...] Die Chance liegt zum Tiefblauen hin, so wie der Pazifik dem außerirdischen Auge erscheint, wenn er mehrheitlich wolkenlos ist. Dies bedeutet, daß über den Kontinenten die Wolken willkommene Nässe bringen.“6Während Blau das „Zukunftshaltige, Noch-Nicht-Gewordene in der Wirklichkeit“7bezeichnet, ist Rot weniger positiv besetzt. Mit Rot verbindet sich Zerstörung und Aggressivität. Die Fahne der Revolution ist rot. Dass es dazu kam, beruht jedoch eher auf einem historischen Zufall.8Richtig wäre es, sie gegen eineblaue Flagge auszutauschen, und zwar in der „Farbe des Planeten, vom Asteroiden Ceres aus gesehen, ein Marineblau mit ultravioletten Schatten, gespeist mit einem filigranen Weiß, welches das Vorhandensein von Wolken repräsentiert: aus der Ferne ist solches Blau von besonderer Schönheit. Das Auge kann sich nicht satt sehen, weil im Gesichtsfeld kein Blau genau festgelegt ist. Eine milliardenfache Summe von Differenzen“9. Peter Tollens könnte diese Flagge malen.

(Andreas Bee, 2021)

Ausstellung: 10.4.2021 – 15.5.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

ARCHIV

alg, Ausstellungseinladung, Postkarte, 2021

Anna Lena Grau: „Maulwurfszeichnung 2“, 2004, Aquarell, 29,7 x 21 cm

Anna Lena Grau: „Packstück 3“, 2017, Gips, Ton & Silikon, 80 x 40 x 25 cm

 Anna Lena Grau und Julia Frankenberg: „Bugscurtain“, 2017, Aluminiumketten, Größe variabel

Anna Lena Grau: "Shell 2", 2020, Gips & Silikon, 8 x 8 x 10 cm

ARCHIV

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Anna Lena Grau

Guest: Julia Frankenberg

Ausstellung: 15.1.2021 – 3.4.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
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Thomas und Sylvia Rehbein | WDR 5 Radiointerview
"Kunstgalerien in der Pandemie", 25.01.2021
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vom tastenden Reisen

Salzlecksteine in der Schacheröffnung, Medusenwerk im Laminat und andere Choreographien der Formgebung. Anna Lena Grau, 32, Künstlerin aus Hamburg, zeigt vom 11. Januar bis 23. Februar in der Thomas Rehbein Galerie „Halbzeug“ ein eigensinniges Powerplay. Der Prozess der Materialerkundung, der Formfindung und des Arrangements spielen in der Kunst Anna Lena Graus eine ebenso wichtige Rolle, wie die Sinnigkeit und Schönheit des einzelnen Objekts. In einer traditionellen Glasbläserwerkstatt manierierte Grau traditionelle Weinglasformen in ein Seifenblasenspiel oder in organische Körperlichkeiten, eine Hommage an die Wunderwerke der Glasbläserfamilie Blaschka. Die in- und umeinander gestülpten, mund geblasenen Glaskolben sind zu fragilen, organischen Skulpturen kombiniert. Teils auf barocken Holzkonsolen inszeniert, nehmen sie die Herausforderung an, wie Wunderkammerstücke den Raum zwischen Kunst und Naturwissenschaften zu öffnen. An geröntgte Matruschken oder ein aus der Kontrolle geratenes Möbiusband erinnern die Glasobjekte. Auch in dem neuen Werkzyklus „Medusa“ macht sich das Naturwunder Qualle mit ihrem schleierartigen „Nichtkörper“ als Muse ganz wunderbar. Filigrane Farbformationen schweben in einer Reihe von Objektbildern an der Wand. Farbenfroh und von unerklärlicher Eleganz sind die in Laminat erstarrten Plastiktüten in konstruktivistische Abstraktionen transformiert. Die bunten Enkel des Grossen Duchampschen Glases strahlen gelassen von der Wand, als unprätentiöser, abstrakter Pop dürfen sie Augenschmaus sein. Plastiktüten, Salzlecksteine, Pflanzenzweige. Manchmal scheint ein einfacher Griff zu reichen, ein Schattenwurf oder eine neue Konstellation, um das Eigentümliche der Formen und Farben freizusetzen. Von Kuhzungen geleckte Salzsteine, Mineralquader zur Nahrungsergänzung von Weidetieren, liegen in der Schacheröffnung „Die moderne Variante“ auf dem schwarz-weißen Spielfeld. Milchig zart bis grobkörnig fleckend verändern sich die Oberflächen der abstrakten Skulpturen, wenn die Mineralien im chemischen Prozess nach außen gedrängt werden. Die Gruppe dieser „natürlichen“ Objekte eröffnet ein neues Spiel der Variationen. Regelhafte Spielzüge sind hier allerdings unterminiert. Zu gern möchte man die weiße Dame ausfindig machen, nur, eine Skulptur hat kein Rollenmuster, -oder? „Halbzeug“ ist der Titel der Ausstellung, ein Begriff aus der Rohstoffindustrie. Er bezeichnet traditionell die Familie von normierten, industriell vorproduzierten Bauteilen, die für eine Verarbeitung zum Endzweck bereitgestellt werden. Klassiker wäre hier das Auto oder ein Kühlschrank. Eine der ältesten solcher Funktionsformen wird „Uluburun“ herausgegriffen. Statt des wertvollen Handelsrohstoffes Kupfer, hat die Künstlerin allerdings unzählige, bunte und vielförmige Plastikreste in die attraktive Zwischenform der sogenannten Ochsenhautbarren gegossen. Zur Weiterverarbeitung freigegeben steht auf dem Kaufzertifikat der Grauschen Barren. Die Freigabe der künstlerischen Form ist eine kritische wie spielerische und gibt den Ball an alle - allen voraus allerdings dem Käufer von Kunst – weiter. Aber Vorsicht, es braucht ein feines Gespür lebendige Formen zu schaffen. (Franziska Glozer, Dezember 2012)

 

Ausstellung: 15.1.2021 – 3.4.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

ARCHIV

Andreas Gefeller: 041 (Ile-d'Yeu), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 130 x 114,2 cm

Andreas Gefeller: 051 (Clouds), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 153,2 x 122,6 cm

Andreas Gefeller: 042 (Duesseldorf), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 115 x 153,2 cm

ARCHIV

Andreas Gefeller

Ausstellung: 14.11.2020 – 9.1.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln

+49-221-310 10 00
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Andreas Gefeller

1803 erstellte der Londoner Apotheker Luke Howard eine „methodische Nomenclatur der verschiedenen Formen, unter denen das in der Atmosphäre schwebende Wasser vorkömmt“. In seiner Klassifikation der Wolkentypen beschreibt er drei noch heute gültige Grundkategorien, nämlich Cirrus (Federwolke), Cumulus (Haufenwolke) und Stratus (Schichtwolke). Für Caspar David Friedrich war eine solche systematische Einteilung der Wolken in Klassen jedoch gleichbedeutend mit dem „Umsturz der Landschaftsmalerei“. Er lehnte sich dagegen auf, die „leichten, freien Wolken sklavisch in diese Ordnung gezwängt“ zu sehen. In Friedrichs romantischer Auffassung folgten die Naturformen seinem sehenden, „geistigen Auge“.
Vielleicht folgt Andreas Gefeller sowohl einer wissenschaftlichen Neigung als auch einem genuin romantischen Impuls, wenn er sich für seine fotografische Serie Clouds (2019) den gewaltigen Elementen aussetzt. Gefeller begibt sich in die Mitte der „Wolkenwandelbarkeit“ (Walter Benjamin), wo die feuchten Luftgebilde dicht hervorquellen und ihre trägen Ausstülpungen aus Wasserdampf sich himmelwärts emporschieben. Riesige Formationen blähen sich vor ihm auf, schwellen an, in ständiger Verschiebung türmen sie sich wie Gebirge über ihm auf. Oft im Gegenlicht stehend, blickt der Fotograf mal durch undurchdringliche, voluminöse Massen, mal durch fedrige Schwaden.

Wie der Wanderer über dem Nebelmeer von Caspar David Friedrich ist der Künstler – obgleich nicht im Bild – hier Teil des thermodynamischen Schauspiels. Der Wanderer im Gemälde von 1818 blickt auf wabernde Schleier aus milchigem Dunst, die sich im Wechsel mit kargen Felsspitzen in die Ferne erstrecken. Durch die bewegten Formationen scheinen die räumlichen Dimensionen aufgehoben, das individuelle Empfinden von Höhe, Weite und Tiefe angesichts der grenzenlosen Ausdehnung außer Kraft gesetzt – und das ganz in dieser wechselvollen Ansicht vertiefte Subjekt gleichsam verloren.
Gefeller verhilft den in ihren Anteilen an Luft und Wasser changierenden atmosphärischen Gebilden, deren Wiedergabe bis zur Romantik aufgrund dieser unbestimmt nebulösen Eigenschaft außerhalb des linear-perspektivisch Fassbaren bzw. Darstellbaren lag, zu einer deutlich umrissenen Form. Durch minimale Eingriffe in die digitale Rohdatei verschärft er die Konturen und intensiviert die Farbwerte. Licht und Schattenpartien unterscheiden sich dadurch deutlicher, ebenso wie sich ein erstaunlich differenziertes Spektrum an Blautönen eröffnet. Mit Hilfe von Weißabgleich und Kontraststeigerung erlangen die ephemeren Erscheinungen eine überraschend monumentale Gestalt und farbliche Ausdruckskraft.

Und doch werden diese höchst kunstvollen, an barocke Dramatik gemahnenden Effekte nicht durch künstliches Zutun erzeugt. Gefeller manipuliert keinesfalls die vorgefundene Situation, vielmehr werden bislang unerreichte Bereiche der Realität zur Geltung gebracht und so zugänglich. Wie jene Farbnuancen, die durch die Reflexionen des Himmels in den feinsten Wassertropfen entstehen und deren koloristischer Reichtum sich nun dem bloßen Auge offenbart. Aus Vorhandenem schöpfend, bringt Gefeller die – als Information in der Rohdatei angelegte – „Wahrheit“ der Wolken jenseits der Wahrnehmung zum Vorschein. Das physikalische Ereignis entfaltet eine ungeahnte ästhetische Anziehungskraft.
Durch seine Erweiterung der Dimension des Erfahrbaren bringt Gefeller das Erhabene mit modernen Mitteln nah. Mit dem hervorgerufenen Natureindruck kommt jenes Gefühl der Überwältigung auf, das Empfinden, welches den Menschen angesichts unermesslicher Naturgröße ereilt und sich auf das Erhabene zurückführen lässt. Bereits in der Antike als das Unsichtbare, Unbeschreibliche beschrieben, wird die „Unangemessenheit unseres Vermögens der Größenschätzung“ nach Kant vor allem spürbar in Gegenwart dessen, „was schlechthin groß ist“, d.h. was über jeden Vergleich hinausgehend groß sich unserer Einschätzung entzieht. Es erzeugt einen Taumel, einen Schwindel – bis hin zur Todesangst. In diesen existenziellen Erfahrungen natürlicher Urgewalt erscheint die Gefahr reizvoll und das Schöne mit dem Schrecklichen gepaart.  
Auch bei Gefeller steht die Schönheit der Wolke mit dem Schrecklichen in fataler Verbindung. Als Teil der „Wahrheit“ offenbart sich nun neben dem Wahrheitsgehalt der Darstellung auch ihr Ursprung. Denn Gefellers beeindruckende Wolken sind keine natürlichen Vorkommnisse, als Wasserdampfemissionen entströmen sie den Kühltürmen des Kohlekraftwerks Neurath. Mit der Erkenntnis, dass es sich bei dem Himmelsphänomen um eine industrielle Ausscheidung handelt, ist die Faszination für das vermeintliche Naturspektakel jäh gebrochen, der schöne Schein durch die schreckliche Realität des Seins erheblich getrübt.

Und mit dem Wissen um diese künstlichen Erzeugnisse verfliegt gleichwohl der Eindruck des Erhabenen, der den Schrecken im Sinne eines „delightful horrors“ evoziert, einer annehmlichen Angst, eines Nervenkitzels. Das hier real einsetzende Empfinden von Schrecken steht in einem zeitgemäßen Zusammenhang angesichts zerstörerischer Gewalt in Bezug auf die Umwelt. Gefeller greift das romantische Motiv zwar auf, unterzieht es aber einer neuen, kritischen Betrachtung, in der Wunsch und Wirklichkeit eklatant auseinanderfallen. Obwohl sie den Eindruck von Naturgröße heraufbeschwören, sind die Clouds Ausdruck des Gegenteils, und zwar einer durch ökologische Schäden geschwächten Natur. Den Aufnahmen wohnt somit ein tragisches Paradox inne, denn die imposanten Erscheinungen der Clouds künden von schwindender Naturgröße. Sie verbildlichen einen Verlust, den das – in seiner vollen Verantwortung – auf sich zurückgeworfene Subjekt schmerzhaft hinnehmen muss. Während die Romantik die Wolke zum Symbol innerseelischer Spannung kürt, kündet sie jetzt mit unvermindert schaurig-schöner Wirkmacht vom Zerwürfnis des Menschen mit der Natur als Lebensgrundlage.
Und doch bleibt in der immersiven Betrachtung der Clouds – trotz oder gerade wegen des heraufbeschworenen ökologischen Ungleichgewichts – der Eindruck unverfälschter Naturschönheit und die damit verbundene Sehnsucht haften: „Wir wollen unser Glück in Dingen finden, die in jedem Augenblick sich ändern oder vergehen; wir sollen die äußerste Befriedigung und Belehrung von dem erwarten, was man nicht halten kann und was schwer zu begreifen ist.“ (John Ruskin)

(Bettina Haiss, 2020)

 

Ausstellung: 14.11.2020 – 9.1.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h